Игра со зрителем. Категория зрителя в художественной практике московской концептуальной школы

Лазебникова Ирина Владимировна – редактор журнала «Русское искусство», научный сотрудник Государственного института искусствознания, Москва Лазебникова Ирина Владимировна – редактор журнала «Русское искусство», научный сотрудник Государственного института искусствознания, Москва

Принято считать, что быть зрителем совсем не сложно, и посещая выставки произведений изобразительного искусства от нас, как правило, «требуется» приобщиться к прекрасному, к эстетике высокого, одухотворённого, пережить определённый эмоциональный подъём, оставаясь при этом в роли пассивного созерцателя. Такой подход сформирован многолетним опытом восприятия традиционных форм искусства в привычном пространстве музейных экспозиций. И, несмотря на то, что в ХХ веке появилось и утвердилось большое количество новых форм творчества, изменилась сама природа искусства, его границы, трансформировалось понятие пластического языка художественного произведения, большинство зрителей предпочитает традиционную схему общения с традиционным же искусством. Возможно, в этом кроется одна из главных причин, почему до сих пор не утихают споры о том, является ли «настоящим» искусством то, что не укладывается в привычное понятие произведения искусства.

Начиная с 10-х годов прошлого века, авангардные течения порой самым радикальным образом экспериментировали с материей искусства, подвергая зрительское восприятие серьезным испытаниям. Манифесты дада, поиски сюрреалистов положили начало манипуляциям со зрительской аудиторией, привнеся в этот процесс в том числе и игровое начало. В этом отношении наиболее ярким примером обыгрывания зрительского восприятия среди художественных практик в отечественном искусстве второй половины ХХ века является творчество художников московской концептуальной школы (1). И прежде всего потому, что «трудно найти среди прочих авангардных движений направление столь же непопулярное у широкой публики» (2).

Концептуализм создал собственную теоретическую базу, разработал своё понимание философии искусства и новые оригинальные жанры. Это направление реализовало свои поиски в условиях московской неофициальной культуры 1970 – начала 80-х годов и оставило немало творческих и стилистических наработок для последующих течений. Однако, эстетика концептуализма была (и во многом остается по сей день) интересна в большей степени художникам и исследователям, но не «обычному» отечественному зрителю (3). Безусловно, в 1970-е годы о публичном экспонировании концептуальных произведений и речи быть не могло. В то время возможность показа своих работ для художников ограничивалась отдельными квартирными выставками, первыми зрителями становились коллеги, близкие друзья и редкие посетители мастерских. В своих воспоминаниях Илья Кабаков пишет, что «в основе официального и неофициального мирочувствия лежат совершенно разные психологические установки. И прежде всего это разные взаимоотношения со зрителем. Официальная художественная жизнь ориентируется на абстрактного зрителя <…> Неофициальная культура всегда обращается к отдельному, конкретному человеку… Что это за субъект? Это прежде всего – существо, которое рефлексирует и способно лично, в своём опыте оценить произведение искусства» (4).

Действительно, художник рассчитывает на зрителя, на взаимный диалог; произведение обращено не в пустоту, а кому-то персонально. Многие концептуальные проекты могут быть реализованы только в плоскости зрительского восприятия. И этого зрителя необходимо найти или создать. Найти легче всего в своей среде, где адресат хорошо известен и понятен. Создать же можно, например, сделав его действующим лицом своих работ.

Художники московской концептуальной школы постоянно балансировали между литературой, точнее литературностью, и изобразительным искусством. Повествовательность произведений предполагает наличие героя – персонажа со своей историей. К созданию такого персонажа, наделенного важными функциями бытования в концептуальной картине и взаимодействия с другими действующими лицами, И. Кабаков обращается в середине 60-х годов. Например, в работе «Чья эта муха?» (1965–1968) изображение бытовой сценки заменено вербальным указанием происходящего. Один из основных героев – муха – помещен в центр композиции, в верхних углах расположены реплики других персонажей: «Анна Борисовна Стоева: Чья эта муха?», «Николай Маркович Котов: Эта муха Ольги Лешко». Привычное изображение всех необходимых действующих лиц «упразднено» и обозначено лишь сокращенными до возможного предела репликами, а центральный персонаж (терка, кружка, чайник и т.д.) может быть как изображен, так и представлен настоящим предметом. Зрителю дано право решать, оставаться отстранённым наблюдателем происходящего или включиться в умозрительную игру. При этом художник никак не разрабатывает характеры и образы своих персонажей, чем усложняет задачу наблюдателя.

«В «нормальной» живописи представление о самоценности и неповторимости отдельной личности выражалось в неповторимом индивидуальном видении. Предмет в картине показывался уже обработанным авторским зрением, как бы уже пережёванным индивидуальным авторским сознанием. <...> Отказ от этого привёл к другому типу изображения. Человек, дерево, яблоко, освобождённые от индивидуального и случайного и сами в себе и во взгляде на них, обнаруживали свойства знака» (5). И здесь выявляется важное условие, которое необходимо для адекватного понимания авторского замысла. Нужно знать или отгадать суть этого знака, выбрать верный смысловой ключ, открывающий суть концептуальной работы. Для этого необходимо наличие подготовленного и заинтересованного зрителя, который способен не только на непосредственное восприятие изображенного, но и на аналитическое осмысление зрительного образа. Это требование во многом ограничивает аудиторию этого искусства. Однако именно погружённость зрителя в общую проблематику концептуальных поисков формирует общую картину этого искусства: контекст всегда является важной частью или необходимым условием создания и существования концептуального произведения.

Найденный приём многоголосия и общения действующих лиц Кабаков обыгрывал и во многих других работах. Наиболее удачно этот приём использован в жанре концептуального альбома (6). На плоскости нескольких десятков графических листов (7) художник в намеренно гротескной манере развивает тему экзистенциального одиночества своих героев. Разработав сложную структуру и философскую концепцию произведения, автор с виду все упростил до четкого механизма авторской демонстрации: главную роль отвел персонажам, оставив их жить своей жизнью, а на себя взял функцию ассистента, который рассказывает эту историю публике, переворачивая страницы. На первый взгляд, художник практически отказывается от амбиций автора, добровольно переходя на положение сопереживающего зрителя. «… Я ощущаю весь мир и себя самого заполненным бесчисленными звуками: треск, клохтанье, лопотание, звуки захлопывающихся дверей, гул машин – это всё шум бытия. И среди прочего – голоса других людей, окружающих меня и звучащих внутри меня. И у меня всё время присутствует желание ответить на эти голоса, заявить о собственном существовании. Например, кто-то спрашивает: «Кто поставил эту чашку?» А я это знаю, рад этому и спешу вступить в разговор: «Эту чашку поставил Николай Васильевич» (8). Процесс показа создавал особую камерную атмосферу общения зрителя и автора, способствовал более личностному восприятию произведения, что затруднено в условиях традиционной экспозиции.

Виктор Пивоваров создал иную структуру альбомов и другую практику их презентации, чем Кабаков. Однако проблема взаимоотношений автора с персонажем и зрителем концептуального произведения здесь (9) разработана по схожему принципу. «…Автор – нормальный (или почти нормальный) человек, рефлексирующий по поводу своего занятия художеством. Он внутри самого себя некий зритель, смотрящий на свое художественное дело слегка со стороны» (10). Персонажи Кабакова и Пивоварова 1970-х годов не пересекаются между собой напрямую, но они похожи в лирическо-повествовательной подаче образа. Это – всё те же «маленькие», одинокие люди, которые находятся на дне «жалкой жизни», что, впрочем, становится их единственной формой независимого существования.

Традиция интереса к теме экзистенциального связана не только с русской литературой второй половины XIX века, определённое влияние оказали и «толстые» журналы, в которых в 1970–80-е годы печатались романы Ж.П. Сартра, Ф. Кафки, А. Камю, Кобо Абэ. Духовная и интеллектуальная атмосфера словно концентрировалась вокруг экзистенциальной проблематики, и словно сама собой появлялась тема кабаковского персонажа Примакова (11): «… я сам и любой зритель отлично понимал, что речь идет о событиях, происходящих только и только внутри самого сознания; там они возникают и там заканчиваются...» (текст И. Кабакова) (12).

Художники часто используют приём расщепления привычного образа окружающей действительности на отдельные детали и понятия для последующего перестраивания их в новую картину мира. Коммунальная тематика, как рефлексия по поводу идеологии, легла в основу многих концептуальных проектов, выстраивающих мифологическую картину мира с неизменными персонажами внутри. Рождение этих персонажей начиналось с обыгрывания авторского опыта и завершалось вовлечением в эту игру понятиями и зрителя. Причина обращения к тематике коммунального быта, в частности, заключается в том, что это была фактическая и идейная (в значении идеи) среда обитания для многих художников того времени, а также прекрасная возможность, переплавив свои переживания и комплексы с выразительностью внешней фактуры, эпатировать публику. На определённом этапе, бытовая реальность определяла и зрительскую аудиторию. «Альбомные» персонажи или герои серии «Вопросы и ответы» Кабакова являются обычными, погружёнными в свои проблемы и жизненно-бытовые коллизии обитателями коммунальных квартир, что роднит их с определённой категорией зрителя. Но если для отечественного зрителя момент узнавания атмосферы быта советского времени скорее мог вызвать личные воспоминания (и вновь вопрос, как это может быть предметом искусства?), то западный зритель, впервые столкнувшийся с таким явлением на примере инсталляций Ильи Кабакова, мог быть заинтригован непонятной, но завораживающей экзотикой. Художник и до настоящего времени много работает в рамках «коммунальной» темы: автор рассказывает зрителю-собеседнику то, что близко ему самому, передаёт атмосферу бытования, которая, во многом, (визуально и этически) была для него определяющей в молодые годы. И западному зрителю-слушателю также интересно заглянуть в чужую комнату или квартиру, окинуть критическим взглядом общую кухню, одним словом, подсмотреть кусочек жизни и быта другого человека.

Личные воспоминания художника и прямое цитирование своей жизни не могут не вызвать эмоциональное переживание у зрителя и выражаются в умилении, сочувствии или раздражении. «Я родился и вырос в бедной комнате, она моё начало, мой корень, моя родина. Я всосал её со всеми её убогими предметами вместе с молоком матери. В моих рисунках и картинах эта бедная комната, вся обстановка которой состоит из крошечного колченогого стола у окна, деревянного стула, продавленного дивана с высокой спинкой и вешалкой у двери, повторяется с маниакальной навязчивостью. Я рисую эту комнату, и это одновременно и мир, в котором я живу, и мой внутренний портрет» (13).

Прием цитирования и обыгрывания применялся художниками не только к теме советской живописи и быта, но и по отношению к наследию мирового изобразительного искусства. Например, Иван Чуйков использует принцип переосмысления репродукционного материала и обыгрывания классических мотивов путем частичного включения их в создаваемые композиции («Крестики – нолики, 1988). Как и любой другой исходный материал, хрестоматийные изображения подвергаются формальным преобразованиям, превращаясь в составляющий элемент композиции. Но эти «вкрапления классики» имеют для зрителя уже иной смысл: здесь работает принцип узнавания и приобщения к прекрасному, игра в использование суммы знаний по истории искусства. В другом случае (серия «Фрагментики», 1991-1995) зрителю отводится более креативная роль: видя на стене разрозненные части рам с обрывками изображений несуществующих картин, зритель непроизвольно начинает использовать свою фантазию для мысленной композиционной перекомпоновки фрагментов. В итоге происходит домысливание визуального облика предполагаемого оригинала, и из пассивного созерцателя зритель становится выразителем идей художника, поскольку «интерпретация зрителя ничуть не лучше и не хуже авторской» (14) и «зритель всегда прав: он либо смотрит, либо нет» (15).

Используя категорию персонажа и разнообразные возможности пластического языка (или его замены вербальным знаком), художники вырабатывают тактику манипулирования вымышленными героями и направления зрительских впечатлений и эмоций в нужное русло, в большинстве случаев предпочитая оставаться в роли стороннего наблюдателя. Следующий шаг – создание вымышленного художника, персонажа, от лица которого создается произведение. Настоящий автор работы теперь может снять с себя всякую ответственность перед зрителем за авторское высказывание. И зритель будет вести диалог с мифологическим лицом. Виталий Комар и Александр Меламид работали над картинами в роли несуществующих живописцев – мастера XVIII века Апеллеса Зяблова и реалиста Бучумова, И. Кабаков использовал аналогичный приём в картине «Здравствуй, утро нашей Родины!».

Образ автора становится самой настоящей маской, которая скрывает «подлинное лицо» мастера, но одновременно и лишний раз подчёркивает его контуры. Автор существует на самом деле, но сознательно прячется за образами вымышленных персонажей. И это эффективный метод выстраивания новых схем в отношениях с публикой.

Придуманный автор, вымышленный герой, следовательно, и зритель может быть трактован как персонаж – действующее лицо произведения. И зрителем может быть любое лицо, это многоплановая фигура. Например, рассуждая об «одномоментном присутствии зрителя и автора в одном и том же субъекте» (16), Кабаков приходит к неизбежному предположению, что, возможно, любой человек состоит из множества персонажей, каждый из которых выполняет определённую функцию. Эта идея словно завершает путь отстранения художника от своего собственного авторства и подмены вымышленным персонажем формальным выводом о бесконечности этого процесса, что сводит на нет размышления над этой проблемой в многочисленных текстах художников. И вновь можно говорить о не проходящей рефлексии по поводу сущности художника, смысла его работы и ситуации перманентного пребывания в поле зрения других. Со временем характер рефлексии меняется. К концу 1980-х годов эти обсуждения во многом трансформировались в некую беспрерывную игру сознания в замкнутом лабиринте. Подобно тому, как философские по своему содержанию альбомы Кабакова с их продуманным ритуалом просмотра превращаются в ретроспективный материал новых инсталляций художника, в девяностые годы, насущные для середины семидесятых годов вопросы о смысле и сути категорий- «художник», «персонаж», «зритель»- трансформируются в отработанный приём, неотъемлемую составляющую концептуального проекта.

Ещё один важный концептуальный приём растворения автора –создание многочисленных текстов, сопровождающих произведение (17). Всевозможные комментарии, с одной стороны, предоставляют зрителю свободу восприятия, возможность выбора из множества точек зрения, с другой – формируют нужное впечатление, помогая художнику подготовить зрителя к выбранной роли. Авторские тексты являются важнейшей составляющей всего художественного процесса, поскольку вербальное самовыражение неотделимо от изобразительного.

Безусловно, особое значение в практике московского концептуализма приобретает жанр перформанса, который по своей сути и форме позволяет устранить границу-дистанцию между зрителем и художественным процессом. Анализировать и разбирать этот вид довольно сложно, поскольку описание и интерпретация возможны с определёнными оговорками: всегда останется несоответствие между действием (воплощённой идеей действия) и последующим словесным определением стороннего лица. Но для исследования проблемы презентации концептуального искусства трудно найти более выразительный пример диалога между художником и зрителем. Именно в перформансе концептуальное искусство московской школы продемонстрировало наиболее лаконичные принципы и выработало узнаваемую стилистику.

Опуская творчество Комара и Меламида (а также не останавливаясь на истории западного и русского перформанса и предшествовавших ему театральных действий, хэппенингов, художественных жестов и т.д.), которые хронологически раньше всех начали применять практику акций, но только частично использовали концептуальный метод, в качестве примера следует привести одну из акций группы «Гнездо» (18) середины 1970-х годов «Высиживание яиц». Это еще и иллюстрация того, как ярко выраженное игровое начало привлекает внимание зрителя и помогает ему включить себя в контекст происходящего. Действие происходило на территории ВДНХ в павильоне «Культура», следовательно, речь шла о привлечении самой настоящей «широкой» зрительской аудитории, которая в то время была готова к восприятию скорее театрализованных, а не художественных действий. Участники акции расположились в большом гнезде, которое было изготовлено по всем правилам из «натуральных» продуктов (трава, ветки), и обозначили себя как выставочный экспонат этикеткой «Тише. Идет эксперимент». В акции также выражена идея о том, что концептуальное искусство рассчитано исключительно на особое контекстуальное экспозиционное пространство: где ещё можно вить аллегорические гнезда, как не на сельскохозяйственной выставке!

Перформансы Риммы и Валерия Герловиных были несравнимо жёстче, здесь речь идет не о стремлении эпатировать или провоцировать зрительское восприятие, а о постановке серьёзных метафоричных вопросов. Большинство их акций имеет, как правило, одну основную идею, всё остальное – это возможные размышления на тему. Одна из самых известных работ – акция «Homo sapiens» (1977), в которой художники предстают в образе и качестве «экспонатов» (19) тотального (в смысле всеобщего) зоопарка, в настоящее время была бы воспринята как вид социальной рекламы, но во второй половине 70-х годов скорее наводила на философские мысли. Форма данного перформанса даже не столько эпатирует зрителя, сколько подводит к анализу взаимодействия искусства и любого человека. Художники рассматривают своё собственное тело не только в качестве мобильного художественного объекта, но и как своеобразный исходный материал. Мотивы концептуального насилия над собственным телом являются художественным приёмом, с помощью которого автор «излагает» свою творческую позицию зрителю.

Искусство перформанса имеет ярко выраженный временной характер. Стать непосредственным участником и свидетелем происходящего возможно только один раз, когда и разворачивается действие. Но запечатлённый на фото- или видеопленку процесс становится документальным свидетельством, которое может экспонироваться наравне другими произведениями искусства. Любое пространство – от леса или поля до частной квартиры – для этого жанра является адекватным.

В 1970–80-е годы группа «Коллективные действия» устраивала выездные акции, предлагая зрителям выполнить некие конкретные действия по запланированному сценарию. Однако никакой нарочитой театральности и постановочности в этом не было: художники не предлагали зрителю ничего, кроме очередной игры сознания. «Акционное действие, лишенное каких бы то ни было символических смыслов и нередко почти абсурдное, являлось лишь своеобразным инспиратором для проявления истинного предмета «изображения» в перформансе КД – самого процесса восприятия, протекающего в сознании зрителя. Иными словами, КД интересовали прежде всего те «события», которые происходят внутри человеческого сознания при чтении, слушании или созерцании произведения искусства» (20).

15 октября 1978 года состоялась одна из акций «Время действия» (21): в лесу была подвешена катушка с семью километрами белой верёвки. Самой катушки с поля видно не было, участникам предстояло размотать неизвестно зачем неизвестное количество бечёвки. «Начиная с 13 час. 30 мин. и до 15 час. 00 мин. (полтора часа) участники акции и некоторые зрители поочередно и непрерывно вытягивали верёвку, которая сматывалась с катушки. Конец верёвки не крепился к катушке, и, таким образом, в процессе действия вся верёвка была вытянута из леса» (22) и осталась лежать посреди поля. Для зрителя время действия оказалось временем ожидания, когда произойдет что-то запоминающееся, или когда он сам сможет внести свою активную лепту в акцию. Получается, что предмет (верёвка) и время, как таковое, на эти полтора часа становятся для восприятия единым целым, неким объектом внимания. «Однако любое действие на демонстрационном поле, – по словам Андрея Монастырского, – как бы оно ни было минимально – влечёт за собой интерпретацию и на один метафорический слой самого демонстрационного поля ложится ещё один: зритель начинает думать, что означает то или иное действие, и в конце концов «обнаруживает» его мифологическое или какое-нибудь иное содержание» (23).

Сюжеты предстоящих акций КД никогда не сочинялись до конца, первоосновой был замысел, художественный импульс, и смыслом происходящего становилась свободная импровизация с заданной точки всех собравшихся. Все акции являлись исключительно концептуальным художественным жестом, в котором граница-дистанция между зрителем и данным искусством превращается в условную формальность или абсолютно стирается. «Перформанс актуализирует и такой важный для концептуализма момент, как самоценность творческого процесса и процесса общения зрителя с искусством» (24).

Спустя некоторое время после участия в роли зрителя в перформансах, художники, как правило не из круга КД, комментировали пережитое. Например, Иван Чуйков в 1980-м году, описывая свои впечатления от акций «Время действий» и «Картины», отметил, что наиболее важным всегда был и остается контекст, в котором оказывается зритель-участник: «Для меня этот контекст связан с неким чудом, которое происходит при восприятии работы – то, что я называю иллюзией. Именно иллюзия позволяет в какой-то момент, когда ты осознаешь, что это иллюзия и связываешь с тем, что происходит, пережить откровение. Этот опыт откровения – видимо, единственное, что действительно интересно во всякой работе» (25).

В завершение общего разговора о жанре перформанса имеет смысл привести пример одной из акций 1980-го года Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова «Черный куб», которая была задумана и представлена авторами как своего рода мистический ритуал. Все задействованные персонажи последовательно по одному заходили в куб, сделанный из деревянных брусков и черной светонепроницаемой бумаги (2,5х2,5 м) (26). Замкнутое пространство освещено одной лампой, под которой расположен шар из газет на асбестовой подставке. Анатолий Жигалов сначала вслух читает газету «Правда», затем заворачивает в газетную бумагу приготовленный шар и поджигает. Все участники выходят из куба, который тут же герметично закрывается, и, поскольку источник освещения остался внутри, люди остаются в полной темноте. Затем художник начинает резать стенки куба, через отверстия проникает свет и дым. После завершения «священной» акции, остатки торжественно выносятся из помещения. Зрители здесь выступают в роли уже посвящённых лиц, которые с самого начала, догадываются о смысле происходящего и выполняют функцию соавторов исследования философской природы оппозиций: черного и белого, света и тьмы, жизни и смерти.

Позже всех по времени в практике московского концептуализма появляется жанр тотальной инсталляции. Его в конце 1980-х годов вводит Илья Кабаков. От обычной инсталляции, в которой посетитель «полностью свободен благодаря тому, что окружающее его и саму инсталляцию пространство остаётся полностью индифферентным, безразличным по отношению к тому, что в нем заключено» (27), тотальная отличается уже полным поглощением зрителя, выстроенным экспозиционным пространством. Художник начинает функционально соединять «концептуального» персонажа произведения и «заинтересованного» зрителя. Следующим последовательным шагом со стороны автора должно быть объединение этих категорий в одну. Но не окончательное объединение, а с сохранением определённой вариативности, чтобы игру можно было возобновить в любой момент. Автор пишет роль своему герою, которым может быть любой зритель, если он соблюдает правила игры. «Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому всё обращено, на которого всё рассчитано – это зритель. Но совершенно особый зритель – зритель тотальной инсталляции». Всё пластическое, звуковое и концептуальное выражение, сопроводительные тексты проекта рассчитаны на зрительское восприятие практически с любой точки зрения, художник выстраивает траекторию перемещения объекта. Композиция выстраивается таким образом, чтобы создать нужное впечатление, полностью выстроить эмоциональную реакцию. Если зритель вступил в предложенное пространство, то он берёт на себя функции персонажа и должен выполнить важную для смыслового существования концептуальной работы функцию: реконструировать и воспринять общий контекст произведения, расшифровать все коды и понятия. Общая среда инсталляции объединяет всех героев и зрителей-персонажей, которые населяют экспозиционное пространство.

В 1988 году (28) Кабаков представил свою инсталляцию «10 персонажей», в которой в очередной раз воссоздал гнетущую атмосферу коммунальной квартиры, разбив пространство на крошечные комнатки и населив их уже знакомыми персонажами: «человек, улетевший в космос», «бездарный художник», «человек, который собирал мнения других», «короткий человек» и др. Зрители проходили по длинному коридору, заглядывали в эти замкнутые миры и втягивались в созданный миф, читая тексты-комментарии, написанные от лица разных действующих лиц.

С одной стороны, изначально продуманное и подготовленное превращение зрителя в действующее лицо упрощает принципы взаимодействия автора и героя-зрителя, делает их более традиционными и привычными. С другой стороны, персонаж тотальной инсталляции во многом сохраняет те черты, которые он приобрёл в ходе своей эволюции со времен альбомного жанра и общаясь со своим «создателем». Кабаков позволяет своему герою сохранить самостоятельность и независимость, проявлять себя, но в строгих смысловых и композиционных рамках проекта. Поскольку тотальная инсталляция – это не реальность, это специально сделанная обманка.

Искусство московской концептуальной школы обращено внутрь своих поисков и нацелено на исследование самого понятия и функционирования искусства. Важной составляющей художественной практики является игровое начало, по принципам которого во многом строится схема взаимодействия с окружающей действительностью. Автор концептуального произведения не игнорирует публику, напротив, он стремится превратить зрителя в своего героя, точно рассчитав процесс воздействия работы на аудиторию. И зритель проходит все этапы взаимодействия с предложенной ситуацией, персонажами, автором, сам выступает в роли действующего лица, утрачивая ощущение дистанции между собой и произведением. Концептуальное искусство изначально нуждается в зрителе, который готов не только к восприятию иного искусства, но и к иному восприятию искусства, который способен реализовать предложенную идею в своем сознании.

Примечания

1. Заявленная тема будет рассмотрена на примере работ И. Кабакова, В. Пивоварова, И. Чуйкова, А. Монастырского и группы «Коллективные действия», группы «Гнездо», Н. Абалаковой и А. Жигалова, Р. и В.Герловиных 1970–80-х годов.

2. Бобринская Е.А. Концептуализм. – М., 1994.

3. Очень важным является вопрос о воспитании грамотного и адекватного восприятии зрителем любых форм нетрадиционного искусства. Для отечественной художественной ситуации эта проблема до настоящего времени остается не решённой, несмотря на то, что в последние годы проводится немало выставок и кураторских проектов, посвящённых разным формам и направлениях русского искусства.

4. Кабаков И. 60-е – 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. – Wien, 1999. – С. 145.

5. Пивоваров В. Разбитое зеркало // Бобринская Е.А. – Указ. соч.

6. Подробнее см.: Лазебникова И.В. Жанр альбома в творчестве Ильи Кабакова // Аспирантский сборник. Государственный институт искусствознания. – М., 2003. – С. 180–191.

7. Цикл из десяти альбомов «Десять персонажей» (1972–1975).

8. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). – М., 1999. – С. 44.

9. Например, альбомы «Слезы», «Лицо» (1975), «Сакрализаторы» (1979), серия щитов-картин «Проекты для одинокого человека» (1975).

10. Кабаков И. – Пивоварову В. Из переписки двух персонажей // Пивоваров В. Серые тетради. – М., 2002. – С. 292.

11. Альбом «Вшкафусидящий Примаков» из серии «Десять персонажей».

12. Кабаков И. 60-е – 70-е… – С. 100.

13. Пивоваров В. // А–Я. – 1984. – №6. – С. 21–22.

14. Чуйков И. // «Другое искусство». Москва. 1965–76. – М., 1991. – С. 240.

15. Чуйков И. – Валяева М.: интервью с художником // Чуйков, И. Выставка произведений 1966–1997. Каталог персональной выставки в ГТГ. – М., 1998. – С. 20.

16. Текст И. Кабакова // Пивоваров В. Серые тетради. – С. 292.

17. Под текстами в данном случае подразумевается абсолютно всё «литературное наследие» концептуального искусства: комментарии к альбомам, проектам, разработка и описание инсталляций, статьи, посвященные творчеству других художников, культурологическому анализу искусства в целом и т.д.

18. М. Рошаль, В. Скерсис, Г. Донской.

19. Художники сидят в закутке, отгороженном решёткой; рядом на стене висит табличка «Homo sapiens. Класс млекопитающих. Самец и самка».

20. Бобринская Е. Из истории московского концептуализма // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. – М. 2003. – С. 214.

21. А. Монастырский, Н. Алексеев, Н. Панитков, А. Абрамов.

22. Описание акции «Время действия» // Поездки за город. Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н. и др. – М., 1998. – С. 29.

23. Монастырский А. Предисловие к первому тому // Там же. – С. 20.

24. Бобринская Е.А. Концептуализм.

25. Рассказ И. Чуйкова // Поездки за город… – С. 71.

26. Эта акция была организована художниками в своей квартире (одно герметично закрытое пространство в другом).

27. Кабаков. И. Über die «totale» Installation. О тотальной инсталляции. On the «total» installation. – Bonn, 1995. – С. 125.

28. Первоначально инсталляция была показана в галерее Фельдмана в Нью-Йорке.