Игра в «социалистический синтез искусств» (1) и московский метрополитен в 30-е годы XX века

Воронович Елена Владимировна – мл. научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века, Государственная Третьяковская Галерея Воронович Елена Владимировна – мл. научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века, Государственная Третьяковская Галерея
Советский синтез искусств невозможно полноценно рассматривать без учета его особенностей и специфики, а именно двух его составляющих — теории и практики. Это утверждение кажется трюизмом, но в ситуации советского искусства обретает новый смысл.

В теории, социалистический синтез искусств существует, он имеет задачи, принципы, подходы, проблемы и пути их решения, большие перспективы и невиданные возможности. На практике же он осуществляется скорее эпизодически, чем планомерно, его возникновение, как мы увидим ниже, это, во многом, результат случая, а не осознанной работы. Это скорее игра в синтез, нежели его создание, игра, в которую вовлечены без исключения как практики (художники, архитекторы, скульпторы), так и теоретики (искусствоведы и деятели культуры).

«О синтезе в советском искусстве у нас заговорили в дни первого конкурса на проект Дворца советов. В сущности, этим конкурсом и можно датировать начало наших современных исканий в направлении синтеза» (2).

В это время: «Проблема сотрудничества архитектуры, живописи и скульптуры заняла одно из центральных мест среди больших творческих вопросов советской художественной культуры» (3).

В 1934 году состоялось первое творческое совещание архитекторов, скульпторов и живописцев, посвящённое синтезу искусств. В 1936 году по материалам совещания вышел сборник «Вопросы синтеза искусств», где были опубликованы доклады и специальные обобщающие статьи. И хотя темы публикаций и взгляды авторов очень разные, выделить общие тенденции всё-таки можно.

Архитектура видится скульптору В. Мухиной «старшей сестрой» (4) пластических искусств и «монументальной основой» (5) для синтеза историку архитектуры Д. Аркину.

Кроме того, участники совещания ощущают себя новаторами, стоящими у истоков возникновения истинного синтеза. «Только социалистическая культура может наполнить художественную практику тем богатством и той глубиной идейного содержания, которые вызывают к жизни новые синтетические формы искусства. Вопрос о синтезе архитектуры, скульптуры и живописи ставится у нас именно в этом плане: синтетическое объединение искусств необходимо нам для максимально полного, всестороннего охвата и отображения идей и образов социалистической действительности» (6). «Возможности синтеза самым тесным образом связаны и с техническим уровнем, а также с общеэкономическим благосостоянием страны. И это потому, что реализация крупнейших синтетических замыслов требует больших материальных затрат, высокого совершенства строительных материалов, технического мастерства, совершенных конструктивных методов и высокого развития строительного искусства» (7).

Потенциал для создания настоящего синтеза искусств имеется только в Стране Советов, так как: «Основной предпосылкой подлинного сотрудничества искусств является их идейная общность, работа над теми гигантскими образами и идеями, выдвинутыми нашей эпохой» (8).

«Социалистический синтез искусств» (9), по мнению художественного критика И. Хвойника, отличается от всех прочих еще и тем, что все художники руководствуются одним общим пониманием задач:

«Во-первых, задача создания больших образов выдвинута самим содержанием окружающей нас действительности, задача поставлена самой жизнью, самой социалистической действительностью. Эти образы не приходится искать в разладе с реальной действительностью.

Во-вторых, необходимо отметить <…> плановость объединения усилий колоссальных человеческих масс, обеспечивающая возможность согласованного проведения самых грандиозных начинаний в любой области нашего строительства. Здесь дана та база, на которую может твердо опереться самый дерзкий по масштабу замысел, самая грандиозная художественная идея.

Наконец, у нас имеется совершенно новый тип заказчика: «<…> “заказчик” синтетического искусства—это коллектив трудящихся, это органы, выражающие его интересы, это его воля и мозг—правительство и партия, заботами которых достоинство художника поднято на небывалую в истории высоту и созданы исключительные условия для его творческой работы» (10).

Художник Б. Уитц пишет: «Мы создаем подлинные, реальные предпосылки для разрешения проблемы синтеза. Мы строим дворцы советов, дворцы культуры, дворцы правительства, школы, санатории, клубы, социалистические города и т. д (11), то есть новые «объекты архитектурного строительства» (12), где этот синтез может быть осуществлён.

Поиск форм взаимодействия искусств в 1930 годы во многом связан с началом формирования стиля советского искусства, его синтетического образа, уходящего от стилистики искусства авангарда «преодолевающего абстрактность, схематизм, механичность конструктивистической архитектуры» (13). Для выработанной идеологической и сюжетной основы ищется форма, складывающаяся из элементов «искусства прошлых эпох, главным образом эпох завершённых художественных достижений» (14).

Из материалов конференции 1934 года видно что, к началу строительства крупных монументальных ансамблей, таких как московский метрополитен, у архитекторов, скульпторов и живописцев были как представления о синтезе, так и его задачи – «красота» (15) ансамблей, их наполненность новым содержанием и единый образный строй.

Метрополитен 1930-х годов интересен еще и тем, что это осуществлённый крупный монументальный ансамбль, в котором на практике воплотились культурные и художественные представления эпохи.

Синтез искусств в советском прочтении осуществляется, в основном, по принципу «идейной общности», стилистическое единство и «подлинная синтетическая работа трех пространственных искусств» (16) на практике отходят на второй план. Главной задачей, целью синтеза искусств, становится формирование нового человека.

«Синтез – совместное участие различных видов искусства в создании единого художественного образа – неизбежно связан с общественной жизнью. <…> там где искусство не обречено на замыкание в узкие рамки индивидуального и частного, где оно может решать большие, монументальные задачи, – там мы находим расцвет художественного синтеза» (17).

В ситуации борьбы «за идейно насыщенное искусство» (18) «синтез становится острым и действенным оружием социалистического искусства, так как, объединяясь на основе архитектуры, все искусства повышают силу своего воздействия» (19).

Интересен в этой связи фрагмент из отзыва о московском метро В. Одинцова: «С новой силой вы чувствуете удовлетворение жизнью <…> Дворец <…> Вы выходите на поверхность <…> и думаете о новых отношениях между людьми, отношениях, рождаемых новым обществом и новой техникой» (20). А также строки И. Ильфа и Е. Петрова: «Постройка метрополитена могла вначале показаться лишь созданием нового для Москвы вида транспорта. На самом деле она превратилась в целую метрополитеновскую эру. Её великое содержание не только в том, что прорыты великолепные тоннели под землей, прорублены новые проспекты, возведены и возводятся монументальные здания на земле, а ещё и в том, что вместе с булыжной мостовой исчезает и человеческий булыжник. Вместе с городом совершенствуются и люди, которые в нем живут. И это замечательное превращение есть самое главное, что заложено во всякой советской стройке» (21).

Кроме задачи создания нового советского человека, перед архитекторами и художниками в 1934 году была поставлена и другая: «средствами художественной выразительности, т.е. цветом, характером и формой облицовки и окраски, типом и системой искусственного освещения преодолевать чувство нахождения глубоко под землёй и создавать впечатление уверенной легкости сооружений, наполненности светом и воздухом» (22). «Подземные сооружения станций не должны быть похожи на подземелья, не должны напоминать о нахождении глубоко под землей, в лишенных дневного света помещениях; наоборот, <…> должен быть подчеркнут их простор, и архитектура их должна быть бодрой и радостной» (23).

Уже в 1935 современник пишет о синтезе в метро, как о свершившемся факте: «Блестящие, облицованные плитками путевые стены, цоколи, покрытые мозаикой, мрамор пилонов и колонн, гранит ступеней поражали своей роскошью и монументальностью. Лепные потолки, мраморные капители, сильный рассеянный свет из скрытых источников уничтожали впечатление подземелья, придавали всему сооружению лёгкость и воздушность. Узорчатые полы из разноцветных метлахских плиток, чугунные перила с бронзовой отделкой, художественная осветительная арматура украшали станции, делали их яркими и нарядными. Синтез архитектуры, живописи и скульптуры нашел здесь своё полное отражение» (24).

И все же это не совсем так. «Подземные дворцы» не столько строились, сколько оформлялись архитекторами: «Нам было сказано: имеются такие-то формы, такие-то своды и перекрытия — потрудитесь одеть на них одежду!» (25).

Важной для архитекторов видится проблема облицовки станций, это связано не только со «стремлением сделать московский метрополитен красивейшим в мире, но и прямыми требованиями эксплуатации создать такие поверхности, которые были бы стойкими в отношении сырости, легко поддавались бы чистке и мытью, не давали бы скапливаться пыли и не подвергались быстрому изнашиванию» (26).

Мрамор, гранит, лабрадор, порфир, марблит, глазурованные плитки и другие высококачественные материалы становятся для архитекторов одним из основных средств оформления станций. Вот что пишет архитектор С. Кравец: «мы стремились индивидуализировать внешний облик станций, чтобы пассажиру было легко ориентироваться из вагона, независимо от имеющихся на станциях надписей. Это достигается индивидуальностью <…> архитектурных решений, системой освещения, выбором гаммы облицовочных материалов и т.д.» (27). Здесь нам важно отметить, что среди перечисленных способов, призванных «индивидуализировать внешний облик станций», нет ни живописи, ни скульптуры. Возможно, они присутствуют в «и т.д.», но не выносятся в текст. Архитектура станций мыслится как оформление заданного подземного пространства, а живопись и скульптура, в свою очередь, как декор к архитектуре.

Станции первой очереди метро – Сокольническая линия (бывшая Сокольники-Спортивная, бывшая Кировско-Фрунзенская), несмотря на незначительное присутствие живописи (28), скульптуры (29) рельефов и мелкой пластики, не являются произведениями синтеза искусств- это несомненное царство архитектуры. При просмотре богато иллюстрированного фолианта 1935 года «Архитектура московского метро» с фотографиями готовых к эксплуатации станций и переходов это становится очевидным. Пустынные сверкающие залы, готовые принять в себя толпы спешащих москвичей, лаконичны и лишь слегка декорированы. От фотографий веет несколько холодной эстетикой ар-деко. Они буквально иллюстрируют слова Л.М. Кагановича, «формулировку целой художественной проблемы – архитектуры метро» (30): «чтобы человеку, который будет пользоваться метро, было удобно, чтобы станции <…> были сооружены удобно, просто и красиво» (31). Из этого ряда выбивается только переход станции Комсомольская радиальная (арх. Н.Д. Чечулин) оформленный майоликовым панно Е. Лансере. Панно «Проходка шахты» удачно вписано в интерьер и по расположения и по колористическому решению. Отражающие свет плитки майолики подчеркивают плоскость стены, нивелируя тем самым одну из проблем синтеза архитектуры и живописи – конфликт между плоскостью стены и иллюзорной глубиной изображенного пространства.

Другая ситуация складывается на станции Маяковская (1938, арх. А. Душкин, худ. А. Дейнека) Замоскворецкой линия (бывшая Сокол-Автозаводская, бывшая Горьковско-Замоскворецкая). Это характерный пример «виртуального» синтеза искусств, где синтез осуществляется не в реальном пространстве архитектуры, а в воспоминаниях зрителя. Будучи на станции, можно видеть ее великолепное архитектурное решение, также можно любоваться мозаиками А. Дейнеки, но воспринимать одновременно и архитектуру и живопись (скрытую в глубоких овальных плафонах)- сложно. Более того, из-за овальной формы плафона, их композиции мозаик построены так, что воспринимаются они лишь с платформ. Нет ни одной панорамной фотографии «Маяковской», где были бы видны мозаики. Они всегда представлены отдельно. Важным в этой связи кажется мнение Ю. Олеши: Маяковская «очень красивая станция — со стенами из стальных арок, где сталь, <…> оставлена, так сказать, в натуре<…> Соединение этих двух цветов напоминает машины, оно очень индустриально» (32). И ни слова о мозаиках.

Очевидно, что художник и архитектор работали над образом станции «по очереди». Такой подход к решению проблемы социалистического синтеза на практике характерен.

Например, станция «Площадь революции» (арх. А.Душкин, скульптор проф. М. Манизер), которая вполне могла бы стать иллюстрацией к «социалистическому синтезу искусств», если бы не пресловутое отсутствие совместной работы архитектора и скульптора. Первоначально задуманные в качестве барельефов скульптуры «механистично вписаны в архитектуру» и «тектонически не связны с архитектурным оформлением» (33). Поэтому когда критик И. Сосфенов после большой статьи признает «настоящее решение задачи синтеза в общественном здании вполне удавшимся» (34) он, по уже сложившейся традиции, играет с понятием синтеза искусств.

Несмотря на горячую полемику 1930-х годов о синтезе искусств и наличие в проектах станций живописных панно и скульптур, «первенец советского метростроения» (35) на практике, является произведением архитектуры и лишь отдельными фрагментами намекает на витавшие в то время в воздухе идеи «социалистического синтеза искусств».

Проблема изначального сотрудничества художника, архитектора и скульптора, о которой так много говорили на совещании по вопросам синтеза, так и остается проблемой. Несмотря на общность мнений по основным пунктам, у представителей творческих профессий еще не сложилось единое представление о том, как должна происходить работа над синтетическим образом того или иного сооружения. «Еще очень часто подлинное единство подменяется насильственным объединением разнохарактерных элементов в одном объекте, подлинный синтез – дурным конгломератом, целостное искусство — фальшью» (36), тогда как «под синтезом следует разуметь сложное соотношение, основанное на противоречии, которое, в конечном счете, складывается в новое единство» (37).

Возникновение интереса к синтезу искусств обуславливалось не только необходимостью «всестороннего охвата и отображения идей и образов социалистической действительности» (38), но, во многом, работой над созданием собственного стиля – стиля, который, восприняв всё лучшее от классического искусства, должен был выстроить на этом основании новое совершенство искусства Страны Советов.

Но здесь, как в заколдованном круге, именно отсутствие единого стиля стало другой, немаловажной причиной того, что социалистический синтез так и остался понятием скорее теоретическим, находящемся в игровом поле демагогии.

Примечания

1. Хвойник И. Скульптура и архитектура // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 20.

2. Гольц Г. Уроки прошлого // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 67.

3. Вместо предисловия // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 7.

4. Мухина В. Законы творчества, условия сотрудничества // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 96.

5. Аркин Д. Архитектура и проблема синтеза искусств // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 10.

6. Вместо предисловия. Там же.

7. Гольц Г. Там же.

8. Аркин Д. Ук. изд. – С. 11.

9. Хвойник И. Там же.

10. Хвойник И. Ук. изд. – С. 19.

11. Бела Уитс. О синтезе у нас и в капиталистических странах и о фресковой живописи // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 105.

12. Там же.

13. Ремпель Л. Искания синтеза искусств на западе // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 138.

14. Гольц Г. Там же.

15. Колли Н.Я. Архитектура московского метро // Архитектура московского метро. – М., 1935. – С. 51.

16. Щусев А. Архитектура и живопись // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 41.

17. Сосфенов И. Проблема синтеза в метро. Синтез в оформлении станции «Площадь революции» московского метро // Искусство. – 1935. – № 4.– С. 29.

18. Виноградов Н.Д. Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве // Искусство. – 1939. – № 1. – С. 46.

19. Ремпель Л. Там же.

20. Одинцов.В. Мастера искусства о московском метро // Искусство. – 1935. – №4. – С. 193.

21. Из очерка И. Ильфа и Е. Петрова «Метрополитеновы предки» // Дни и годы Метростроя. – М., 1981. – С. 27.

22. Колли Н. Я. Архитектура метро // Как мы строили метро 1935. Цит. по: www.metro.ru/librar/kak_my_stroili_metro/

23. Колли Н.Я. Архитектура московского метро. Ук. изд. – С. 71.

24. Черкасский И.Е. Начальник строительной конторы отделочных работ // Как мы строили метро 1935. Цит. по: www.metro.ru/librar/kak_my_stroili_metro/

25. Колли Н. Я. Архитектура метро. // Как мы строили метро 1935. Цит. по: www.metro.ru/librar/kak_my_stroili_metro/

26. ХIII международный архитектурный конгресс в Риме // Архитектура СССР. – 1936. – № 1. – С. 61.

27. Кравец С.М. Архитектурная проектировка московского метро // Архитектура московского метро. – М., 1935. – С. 45.

28. Майоликовое панно Е. Лансере «Проходка шахты», роспись потолка и стены В. Фаворского на станции Комсомольская бывш. Комсомольская площадь, арх. Д. Чечулин; роспись потолка вестибюля на станции Лубянка, бывш. Площадь Дзержинского, арх. Н. Ладовский.

29. 81 скульптура станции «Площадь революции» работы скульптора М. Манизера и его учеников.

30. Колли Н.Я. Архитектура московского метро. Ук. изд. – С. 51.

31. Там же.

32. Олеша Ю. Ни дня без строчки. Из записных книжек. – М., 1965. – С. 74.

33. Сосфенов И. Проблема синтеза в метро. Синтез в оформлении станции «Площадь революции» московского метро // Искусство. – 1938. – №2. – С. 31.

34. Сосфенов И. Указ. изд. – С.42

35. Строила вся страна // Как мы строили метро 1935. Цит. по: www.metro.ru/librar/kak_my_stroili_metro/

36. Хвойник И. Ук. изд. – С. 20.

37. Алпатов М. Проблема синтеза в художественном наследстве // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М., 1936. – С. 23.

38. Вместо предисловия. Ук. изд. – С. 7.