«Чайколюбы» И «Чайкофобы»

(«Чайка» Б. Акунина)Ищук-Фадеева Нина Ивановна – доктор филологических наук, профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета («Чайка» Б. Акунина)Ищук-Фадеева Нина Ивановна – доктор филологических наук, профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета

«Чайка» Б. Акунина при непосредственном восприятии производит впечатление достаточно редкого жанра – это постмодернистская детективная комедия. Само название откровенно ориентировано на знаковый для культуры текст чеховской комедии. Игра же с классическим текстом начинается там, где чеховская комедия заканчивается, – последнее действие классической «Чайки» становится первым её современной версии. Кажущееся тождество конца прототекста и начала его современной интерпретации оказывается мнимым: паратекст Акунина придаёт новые смыслы тексту Чехова.

Первая же ремарка при сохранении основного прототекста количественно увеличивает его, добавляя к чеховскому интерьеру гостиной в доме Сорина чучела зверей и птиц, и это невинное на первый взгляд добавление принципиально меняет заглавный образ, лишая его чеховской символики, превращая многозначный символ в одноплановый знак. И, несмотря на то, что чайка композиционно расположена в центре сцены, она – один из многих вещных знаков, и потому название, столь глубокое и сложное у Чехова, у Акунина, по сути, имеет отношение только к автору первого русского образца новой драмы, но не к заглавному образу знаменитой чеховской комедии.

Небольшие вкрапления в паратекст при лексическом тождестве двух текстов преобразуют ситуацию, героев и – соответственно – жанр. Так, Треплев Акунина приобретает несвойственную ему агрессивность. Например, на сцене он впервые явлен сидящим за письменным столом, поглаживающим револьвер, как будто это – единственный предмет в кабинете писателя, заслуживающий его внимания. Агрессия, явленная в знаке, распространяется и на жест, и – соответственно – на всё поведение в целом: когда Нина собирается уходить, Константин, «схватив её за руку», насильно удерживает девушку; затем появляется «в голосе угроза», он «поднимает руку с револьвером»; наконец, Нина видит лицо, искажённое ненавистью, и руку с поднятым револьвером. Таким образом, совокупность ремарок воссоздает образ человека неуравновешенного, подверженного вспышкам разрушительной ненависти, т.е. героя, способного совершить убийство, по крайней мере, в состоянии аффекта. Общее настроение этой сцены не элегическое, как у Чехова, а катастрофическое – начало акунинской пьесы пронизано атмосферой опасности.

Опасная ситуация разрешается неожиданным и в определённом смысле парадоксальным образом: Нина читает монолог из первой пьесы Треплева «монотонно, словно убаюкивая». Этот эпизод проясняет принцип игровой стратегии Акунина: его нельзя обвинить в варварском отношении к классическому наследию – он не разрушает, но развивает одну составляющую многозначного чеховского образа. Так, в чеховской «Чайке» Константин, предваряя свой спектакль, предлагает уснуть и увидеть будущее. Иначе говоря, драматург-новатор пишет пьесу-видение о мировой душе, явление которой возможно в состоянии, подобном трансу. «Сон» в контексте чеховской пьесы – понятие чрезвычайно сложное, и отнюдь не случайно мотивы первого действия сводятся к многозначному восклицанию «Сон!», завершающему действие. Из всей многоцветной чеховской лексической палитры Акунин выбирает одно значение и делает его мотивационной основой микросюжета, который складывается в отдельный, автономный от других дубль. Иначе говоря, как и в случае с чайкой, чеховский символ низводится к знаку, понятию односоставному, но зато легко узнаваемому. Так появляется еще одна версия треплевской «Мировой души» как гипнотического сна, спектакля как сеанса терапии, где психоаналитиком выступает Нина. Лечение словом – традиция давняя и проверенная, но лечение автора его собственным словом – ситуация остроумная и, как выяснилось, безошибочная.

Вообще эта новая Нина сохранила только свою страстную любовь к Тригорину, в остальном она – совершенно другой человек, иначе строящий свою жизнь. Вновь из многозначного образа выбирается только один компонент, но он и определят характер в целом. У Нины это – актерство. Чеховская Заречная, как и Треплев, остается для зрителей загадкой: одарил Бог талантом или были претензии на него? Акунин показывает свою героиню несомненно талантливой актрисой – не только по призванию, но и по образу жизни. Так, перед Константином в последнем действии чеховской «Чайки» возникает несчастная женщина, выстрадавшая своё понимание жизни как терпения («Терпи и веруй. Неси свой крест») и пытающаяся найти в ней своё место с помощью актерства, т.е. переплавляя реальное страдание в эстетическое, проигрывая на сцене некогда пережитое в жизни. Раньше жила – теперь играет жизнь. При этом по свидетельству Константина, человека глубоко необъективного, сам талант Нины под вопросом, но знаки таланта есть («то талантливо вскрикнет, то талантливо умрёт»). Сможет ли Нина стать настоящей актрисой или её любовь к театру постигнет та же участь, что и любовь к Тригорину, неизвестно. Дву-смысленность чеховской ситуации в том, что обе возможности потенциально заложены в образе озерной девушки – Акунин из этого противоречивого соединения двух противоположных начал выбирает одно, отказываясь от чеховской недосказанности и тем самым упрощая его образ.

Диалог акунинских героев тоже строится на иных основаниях: он теряет свою недосказанность, перестает быть «глухим». Новая Нина, видимо, опасается своего поклонника: так, в ответ на вопрос, отчего она не пускала к себе Треплева, Заречная отвечает чеховскими словами, но с ремарками Акунина: сначала «осторожно», потом «находится, говорит быстрее» (1). У акунинского Треплева тоже нет ни сомнений своего прототипа, ни его мучительных размышлений о творчестве и жизни. Новый Треплев быстр и решителен, но начисто лишен сантиментов: он «недобро усмехается» (13) при упоминании о матери. И Нина говорит с ним не так, как чеховская Заречная, чья исстрадавшаяся душа поставила ум на грань помешательства, – акунинская «говорит поставленным, актерским голосом» (13), наблюдая за реакцией своего обожателя. Наконец, увидев ненависть на лице Треплева и поднятый револьвер, она находит точное решение, чтобы снять его агрессию и нейтрализовать его ненависть. Решение актрисы использовать авторский текст для переключения интереса с объекта, т.е. Нины, на субъект, т.е. самого себя, свидетельствует и об уме, и о незаурядных психотерапевтических способностях. Такая Нина, действительно, при определенных условия могла бы стать убийцей, если бы на карту было поставлено что-то чрезвычайно для неё дорогое.

Чередование дублей складывается в определённую систему, когда значимым оказывается не только совпадение количества дублей с количеством персонажей, но и порядок их следования. Итак, дубль 1. После монолога Аркадиной, проходящего сквозь все дубли, возникает образ «раненой птицы», с которой сравнивается Нина, при этом подлинность её страдания ставится под сомнение благодаря ремарке автора: «… она актриса явно не хуже Аркадиной» (37). Дорн тоже считает её выдающейся актрисой, т.к. только истинный артист способен так мгновенно сориентироваться и так сымпровизировать мизансцену, что она дает возможность незаметно спрятать улику. Признание Нины заставляет по-другому взглянуть на отношения чеховских персонажей. Безвольность Тригорина, в которой он сам вяло признается в знаменитой сцене третьего действия, здесь доводится до гротескного образа болонки, а союз актрисы, т.е. homo ludens по определению, и писателя обозначается формулой, совпадающей с заглавием известного чеховского рассказа, – «Дама с собачкой». Пиетет по отношению к писателю, низведенному до маленького домашнего животного, нивелируется до уровня «прилагательного» к «существительному» известной актрисы. Образ пишущей болонки актуализирует и гоголевский подтекст, важный для акунинской пьесы с её мотивом гения и безумия. Спасая собачку дамы, Нина убивает сына Ирины Николаевны, т.е. делает то, о чём, как считала Заречная, давно мечтала сама Дама, она же актриса, она же мать.

Символом для Нины становится не чайка, а револьвер, который она воспринимает как знак свыше – возможно, от Чехова, автора известного изречения о ружье, которое, появившись в первом действии, обязано выстрелить в последнем. В акунинском варианте оно стреляет регулярно, в конце каждого дубля. Последние слова Заречной при взгляде на чучело «Я чайка» – и отсылка к чеховскому тексту, и обыгрывание «раненой птицы», после её превращения в чучело.

Последнее сравнение Нины с чайкой принадлежит Аркадиной, в монологе которой знаменитый чеховский символ приобретает иной семантический ореол: раздвигая границы сюжета, Аркадина воссоздаёт картину суда, где обвиняемая Нина, сыграв перед присяжными роль чайки, белой и чистой, не только будет оправдана, но и снискает себе славу и станет знаменитой. Так возникает богатая аллюзиями игра образов и образами: Заречная, сыграв в «Чайке» чайку, добьётся того, о чем мечтала чеховская Нина в первом действии. Но славу ей приносит не столько талант актрисы, сколько образ страстно любящей убийцы – игра не на сцене, а в зале суда.

Второй дубль – вторая версия произошедшего. На первый план выдвигается Медведенко, персонаж, которого меньше всего можно было бы заподозрить в криминальных наклонностях. Занудство Медведенко, которое отличало его и в чеховской комедии, т.е. качество, как будто бы исключающее криминальные наклонности, здесь преобразуется в бунт смиренного. Эта версия – без чайки, но с Треплевым – в том смысле, что это версия одновременно раскрывает как образ бедного учителя, как будто ясный у Чехова, так и образ начинающего писателя, достаточно «тёмный» в хорошо знакомом и давно ставшем классическом тексте. Неясность образа Константина чревата возможными неожиданными поворотами: представленный вначале как писатель с претензиями, но, видимо, без таланта, он в последнем действии становится известным; вынужденный терпеть равнодушие матери, в свои последние минуты он думает о том, как бы не расстроить её. Последняя сцена чеховской комедии загадочна и ошеломительна: сначала его жест – Треплев рвёт рукописи (своё духовное «я»), затем его обескураживающие слова о том, что присутствие любимой, но не любящей девушки может огорчить любимую, но не очень любящую мать; наконец, весь смысловой контекст его ухода из жизни. Последняя фраза Дорна бесстрастна и странна одновременно: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…» (2) (108) Самоубийство как «дело», не оплакивание, а информация, при этом информация, которую нужно отсрочить – как будто отсроченное горе может стать менее горьким. Но для Медведенко, с его ущемлённым самолюбием, модный писатель – «барчук» и «бездельник», «от нечего делать» загубивший его жизнь. Иначе говоря, Треплев для Медведенко – то же, что Тригорин для Треплева. Т.о., «пять пудов любви» не только сохраняются Акуниным, но обостряются до убийственных страстей, а эффект тем более сильный, что создается в системе взаимоотражений.

Любопытно, что эта версия, несомненно, восходит к чеховской портретистике, а именно – воспоминаниям Константина о годах совместной жизни с матерью: «… когда, бывало, в её гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, – я угадывал их мысли и страдал от унижения…» (14) Разница, таким образом, в форме, но не в сути: Шамраев не даёт Медведенко лошадей, чтобы тот смог добраться до своего дома, что за шесть вёрст от поместья Сорина, а Аркадина не даёт денег сыну, чтобы тот смог выехать за пределы того же поместья. У Чехова Константин стреляет в себя, у Акунина в него стреляет Медведенко, но оба выстрела – это разные формы «бунта смиренных», во имя самоуважения. Не любящие их Нина и Маша — последний повод, но истинная причина – в потере смыла жизни, в утрате самоуважения.

Дубль 3 посвящен Маше. Став свидетельницей встречи Константина и Нины, она возрождает забытый в версии Медведенко мотив чайки. Как и Аркадина, Маша отталкивается от Нининого отождествления с чайкой, придавая образу своё, резко индивидуальное значение. Чайка – это она, Маша, случайно подстреленная Константином Гавриловичем «просто так». Таким образом, получается, что Треплев обстоятельствами своей жизни, т.е. фабульно, связан с Медведенко, а сюжетно, мотивно, через чайку, – Тригориным. Так, взаимоотражение перерастает в некое подобие зазеркалья.

«Бунт смиренных», поднятый Медведенко, здесь предстает в женском инварианте: чайка, «… если её долго истязать, наверное, ударит клювом» (55). Чайка становится знаком «смирных», а убийство – знаком освобождения. Первый способ освободиться от любовного наваждения – брак с нелюбимым – не помог, и тогда Маша прибегает к радикальному средству – убийству. Таким образом, брак выступает как «бархатное» убийство, и нельзя сказать, что мысль эта – античеховская: брак Серебряковых и Андрея Прозорова подтверждает эту не очень свежую идею, хотя у Акунина она сильно заострена. Но решение, предложенное чеховским оппонентом, в определённом смысле идет вразрез с образом чеховской Маши – я имею в виду её заявление, что, если бы Треплев умер, она бы не осталась жить. Суть характера – волевой, решительный – осталась та же, но происходит любопытная мена разрушительного начала – с себя на другого, с самоубийства на убийство. Получается, чеховский герой ищет причины собственной неустроенности в себе, современный персонаж – в другом.

Следующий дубль интересен своей «брачной версией» – эта гипотеза прямо полемична по отношению к предыдущей модели брака как замаскированного убийства любви. Здесь за право быть убийцей спорят супруги Шамраевы: Полина Андреевна убила, защищая свою дочь, а Шамраев берёт на себя убийство, защищая жену. Супруги добавляют свои штрихи к портрету Треплева: по словам Шамраева, он был бессердечным, а по словам Полины Андреевны, равнодушным и жестоким. Молодой человек вёл себя так, что вызывал стойкое желание убить его. При всей необычности этот дубль важен для архитектоники, но безразличен к заглавно-сюжетным отношениям, то есть он поддерживает складывающуюся систему чередования дублей «чайка+ и –чайка», наличие заглавного мотива и его отсутствие.

Начало следующего дубля совпадает с жанровым самоопределением, данным в логике отрицания, – это не мелодрама. И в данном случае Акунин идёт след в след за великим новатором драмы: Чехов складывает поэтику новой драмы как преодоление мелодраматических штампов. Акунин же своим заявлением невольно утверждает генетическую связь детектива и мелодрамы: оба жанра имеют в основе сюжета загадку (завязка) и разгадку (развязку). Разница, таким образом, не в схеме сюжета – она типологически близка, а в акцентах: то, что в детективе подлежит узнаванию, в мелодраме – переживанию. Чеховской новой драме Акунин противопоставляет – или сопоставляет? – постмодернистский комедийный детектив.

Теперь предполагаемый убийца Сорин, но он, по сути, тут же отходит на второй план, выдвигая на первый Константина Гавриловича, обнаружившего симптомы маниакального психоза. Так, к высказываниям о тяжелом характере Треплева добавляется подозрения в психическом заболевании молодого писателя. Его мания – уничтожение всего живого, т.е. птиц, зверьков, иначе и условно говоря, «львов, орлов и куропаток», и опасность в том, что вскоре к этому знаковому ряду могут добавиться и «люди», чтобы текст треплевской монопьесы стал уж совсем узнаваемым. Перед Сориным встает выбор между психиатрической больницей, куда надо отдавать любимого племянника, и его убийством. Сорин выбирает последнее, мотивируя решение судьбой Поприщина, гордость которого попрана болезненно-унизительным лечением. Так, между духовной и физической смертью Сорин выбирает второе, дабы не допустить первое.

Степень родственной близости убийцы возрастает к следующему дублю, когда подозреваемой становится мать жертвы. Мотив преступления столь же неожиданный, сколько и банальный – ревность и страсть, ревность к сыну, возбудившему страсть в её любовнике, что, конечно, нетипично для драмы, особенно чеховской эпохи, целомудренно избегавшей прямого разговора о «голубой» любви. Непростые отношения сына и возлюбленного, к тому же начинающего и признанного писателей, осложняется у Акунина неразделённой страстью маститого к дебютанту. Страсть Тригорина к Константину, в отличие от его вялотекущего романа с Аркадиной глубокая и искренняя, вновь ассоциируется с образом Чайки: глядя на её чучело, Тригорин вспоминает незабываемую для него картину: «…как метко, как грациозно подстрелил он эту глупую птицу <…> Он был похож на афинского эфеба, пронзающего стрелой орла» (72). Треплев вновь ассоциируется с охотником, на этот раз подстрелившим Тригорина, – отсюда очередное, уже комическое заявление писателя: «Я – чайка!» (72). Постепенно складывается образ невольно удачливого охотника, подстрелившего Нину, Машу, а теперь, как выясняется, и Тригорина, но убийство Треплева – пока только метафора.

На этот раз признание в убийстве высвечивает портрет Аркадиной. Показанная глазами любовника, она предстает не только плохой матерью, но и жестокой любовницей, этакой Мессалиной. После тригоринских обвинений по-другому звучит и иначе воспринимается сквозной монолог Аркадиной с её признанием «Я была тебе скверной матерью» (69).

Следующая версия сталкивает двух соперников – в любви и в писательстве. В это постсюжетное по отношению к чеховской «Чайке» время Тригорин выступает не как реалист, а как писатель-криминалист, покусившийся на создание детективной повести, какой «в литературе, пожалуй, еще не бывало» (74). Конечно, иронично обыгрывается необходимое сюжетное условие: стоит где-нибудь появиться писателю-детективщику, как сразу происходит убийство. Ирония здесь – в доведении до логического завершения необходимого романного условия: писатель сам убивает жертву, чтобы психологически точно описать действия и ощущения убийцы в своём романе. И опять гротескная мотивация формально оправдана чеховским посылом. Акунинский Тригорин – натуралист, в духе Э. Золя, о котором в своё время ходили курьезные легенды. Например, однажды в некоем толстом журнале был помещён рисунок, изображающий несчастный случай. Под картинкой было написано, что это — Эмиль Золя, который специально бросился под экипаж, чтобы максимально точно описать чувства жертвы. У Чехова с этими Золя сравнивался Тригорин. На вопрос Сорина о Тригорине Константин отвечает: «Что касается его писаний, то… как тебе сказать? Мило, талантливо,… но… после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина» (14-15). Любопытная фраза: во втором действии она будет повторена самим писателем, с непринципиальной в данном случае меной Золя на Тургенева. Лексическим доказательством этих тайных сопоставлений становится фраза Тригорина, совсем в духе Золя: «… нужно все попробовать. Чтобы не было фальши» (76). Таким образом, система сближений-отталкиваний, взаимоотражений мнений и образов начата уже Чеховым – Акунин этот прием делает доминантным. Треплев не был удовлетворён своими длинными описаниями, а лаконизм тригоринской детали приводил его в восторг. Тригорина же восхищало именно то, что для начинающего писателя было знаком писательского бессилия: «Как красиво, мощно звучала его фраза. Там было и тихое мерцание звёзд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе. Так и видишь летнюю ночь, вдыхаешь её аромат, ощущаешь её прохладу. А я напишу про какое-нибудь пошлое бутылочное горлышко, блестящее под луной – и всё, воображение иссякает» (75). Это полная смысловая инверсия к треплевским размышлениям: « Тригорин выработал себе приёмы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звёзд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно» (99). Оперирование одними и теми же стилевыми периодами с разными оценками, т.е. перераспределение темы и ремы, есть наиболее точное изображение взаимоотражения как непонимания, как фактора, исключающего успешный диалог. Стилистическое непонимание в данном случае особенно важно, т.к. оно определяет отношения двух писателей. На этом, собственно филологическом аспекте и строится разоблачение убийцы.

Тригорина, тонкого стилиста, воспринимающего жизнь через слово, рассуждающего о страдательном залоге как «самой угнетённой из глагольных форм», в чем сама и «виновата» (44), выдаёт именно его пристрастное отношение к словам, а именно — его предало прошедшее время глагола: он сказал, что у него «никак не выходило» с описанием убийства, из чего следовало, что теперь «выходит». Вместо дедукции – грамматический анализ, и портрет убийцы становится автопортретом. Психологически трудно представить, что Тригорин, страстно влюблённый в Константина, убил своего несостоявшегося любовника. Возможная версия, доступная обычной дедукции, – убийство по страсти и из-за страсти, под которой понимается любовная. Невозможная для не пишущего человека, но вероятная в этой писательско-актерской среде версия, что убийство несостоявшегося любовника давало возможность психологически точно закончить повесть, уже не просто гипотеза, а реальность, данная в признании писателя-убийцы. Ирония переходит на метауровень, определяя уже не столько жанр как модель мира, сколько жанр как авторскую оценку этой модели мира.

Последний, восьмой дубль логически вытекает из предыдущего: автор детективной повести берет на себя роль детектива. Мотив зеркальности мира проявляется вновь на фабульном уровне: в 7 дубле Дорн обвинил в убийстве Тригорина, в следующем – Тригорин обвиняет Дорна, и зазеркалье вновь подчеркивается текстуальными повторами. Акунин прибегает к давно известному трюку: неразумная защита легко оборачивается обвинением. Полина Андреевна в горячности упоминает о том, что Дорн – секретарь губернского Общества защиты животных, и всё становится прозрачным и очевидным, как если бы на наших глазах символ, в данном случае символ чайки, стремительно проделал обратный путь к знаку, а от знака – к вещи, т.е. к чучелу. Последний монолог Дорна – поразительный фрагмент, соединяющий чеховские мотивы и образы с акунинской их трактовкой, построенной на иронии и парадоксе.

Пародийный как будто бы текст Акунина при тщательном прочтении обнаруживает сложное отношение современного писателя к классику. Учитывая известное положение о том, что пародируются только сакральные тексты, можно выделить точки соприкосновения двух текстов, которые и будут культурно значимыми.

1. Очевидно, что основой акунинского сюжета стала чеховская концепция человека как одного из видов, причем, не самого лучшего изделия Творца. Мало того, что он подвержен болезням, ранней смерти и т.д., но он еще и разрушает то, что не им создано, — об этом говорили и Астров, и Елена Андреевна, и Трофимов, и Лопахин.

2. Знаменитая «мировая душа» — будущее исчезающего живого мира – осталась одинокой, и, выражаясь чеховско-астровским языком, в этом одиночестве «немножко виноват» тот самый человек, который у Горького звучал гордо-восклицательно, а у Чехова в основном вопросительно-сослагательно: «Если бы знать», «зачем» и т.д.

3. Наконец, загадка жанра – как у Чехова, так и у Акунина. Ирония Чехова на метауровне проявилась в обозначении пьесы с финальным самоубийством как комедии, что взывало к вопросам, размышлениям, невольным стихийным интерпретациям даже наивного зрителя. Помимо этого очевидного проявления жанровой аномалии, были и провокаторские недоговорённости и в образах, и в сюжете, и в конфликте – всё в совокупности свидетельствовало о том, как некомична эта комедия.

Но и акунинская «Чайка» не детектив: каждый дубль своей кульминацией имеет признание кого-либо из героев, так что количество претендентов на убийство Треплева равно количеству дублей. Право на звание убийцы остается за Дорном исключительно по праву последнего дубля, т.е. по закону сильной позиции. Само обозначение «дубли» оказывается идеологически ответственным: и акты, и действия, и сцены – все традиционные схемы деления единого драматического сюжета связаны между собой причинно-следственной связью и развиваются в линейном времени, неуклонно и однонаправленно, к моменту, когда всё разрешится. Дубли существуют как бы параллельно, независимо друг от друга, и не предполагают завершения. Рождающаяся при этом недосказанность, как результат недоговорённости, напрямую корреспондирует с поэтикой новой драмы, но противоречит жанру детектива с его жёсткой структурой. Постмодернистский комедийный детектив в манере новой драмы – это игра для гурманов. Думается, что игровая стратегия, кажущаяся пародийной, направлена на подлинно новую драму, когда каждая ситуация прочитывается исключительно как криминальная. «Читатель милый, поиграй со мной» — если читатель Акунина не ответит на призыв Беллы Ахмадулиной, он рискует увидеть в пьесе Акунина простенькую интеллектуальную забаву – и получит чучело вместо Чайки.

Примечания

1. Акунин Б. Чайка. – СПб.-М., 2002. – С. 10. Далее цитаты приводятся по данному изданию с указанием страниц в скобках.

2. Чехов А.П. Чайка. – СПб.-М., 2002. – С. 108. Далее цитаты приводятся по данному изданию с указанием страниц в скобках