Реставрация
Шедевр собрания
Книги
Фильмы
Публикации

Об игре и двух картинах из собрания курской галереи

Денисов Михаил Евгеньевич – реставратор, ст. научный сотрудник Курской государственной картинной галереи им. А.А, Дейнеки Денисов Михаил Евгеньевич – реставратор, ст. научный сотрудник Курской государственной картинной галереи им. А.А, Дейнеки

«Играть – это значит мечтать всем своим существом»

Ж. Дюамель

Применив фантазию, отыскать своё, взлелеять и вырастить, пронести сквозь бесконечные правила и шаблоны, используя свои знания и мастерство, облечь в приемлемую форму и донести до зрителя – кажется, творчество легко представить как игру.

Действительно, игровой момент присущ, в той или иной степени, всякой полноценной художественно-творческой деятельности, а значит искусству. И тем больше, чем большую свободу имеет здесь фантазия, не подчиняющаяся утилитарным правилам. Здесь, однако, легко заиграться, выпустив фантазию как джина из бутылки. Такое творчество, скорее всего, не приведет к конечному продукту, к созданию произведения искусства. Таков, скажем, полный жизни, фантазии и игры детский рисунок. В подлинном шедевре игра строго дозирована и скована правилами. Её даже могут сымитировать.

Так, картина Серова «Девочка с персиками» кажется очень легкой, написанной с вдохновением и фантазией, играючи alla prima. Однако, доподлинно известно 1, что художник просто замучил многочисленными сеансами позировавшую Верочку Мамонтову. Серов пытался запечатлеть свои необычные для него самого впечатления и ощущения, он искал новые изобразительные формы, нащупывал иной художественный язык. Конечно, как во всяком эксперименте все выходило топорно, и ещё неказисто, как первые автомобили были сработаны неизмеримо хуже привычных карет, но художнику удалось это скрыть. Он писал и снимал слои после нескольких часов работы. Ему не только нужно было добиться того самого цвета и тона, он хотел, чтобы картина передавала свежесть и легкость, мимолётность момента и игру исполнения.

Искусство как игра может восприниматься во всех существующих формах. Само понятие игры расплывчато и многосторонне. Мы можем представить её как артистизм, когда используем слова «играючи исполнено». В этом качестве искусство говорит о лёгкости исполнения и живости работы. Игра может предстать как мистификация, обман и притворство. С подобным мы встречаемся в искусстве на каждом шагу – скажем, поголовная попытка передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости холста, не говоря уже об обманках Ф. Толстого или «светящейся» луне А. Куинджи. Когда дети играют в прятки или безумные картёжники в преферанс, игра предстает перед нами как некая форма соревнования. С подобным мы встречаемся и в искусстве, когда вспоминаем французские Салоны или конкурсы на Большую Золотую медаль Академии Художеств. Вполне понятно, эти параллели могут быть и более общими, как со стороны понятий об игре, так и со стороны искусств в более широком смысле слова.

Не стоит забывать, что, когда речь идёт о художественном произведении, зритель также вовлечен в игру даже помимо своей воли. Игра автора и зрителя основывается на размышлении от увиденного. Иногда зрителю предлагают стать автором своего собственного литературного произведения в попытке рассказать «историю по картинке», когда, кажется, что жизнь персонажей картин Владимира Максимова или Норманна Роквелла вполне реальна. Они жили до написания картины и будут жить после. Картина – лишь маленький фрагмент их существования. Или это похоже на ребус когда речь идет о Яне Вермере и Рембрандте Ван Рейне, скрытых смыслах, символических изображениях, персонификациях и мифологии. Или – на изучение парадоксов нашего зрения, когда перед нами Бриджет Райли, Сальвадор Дали, иллюзия нереальной реальности или несуществующего движения. Иногда зрителя бессовестно дурачат талантливые авторы, подобные Яну Ван Меегерену 2, вовлекая его в чудовищную мистификацию с фальшивыми подписями, «столетним» кракелюром и «легендой» происхождения. А порой, интерпретация произведения искусства – почти открытие, когда изображение, кажущееся на первый взгляд простым и понятным спустя годы «приоткрывает нам свое второе дно», когда зритель пытается соотнести первые впечатления от увиденного с новооткрытыми данными о жизни, творчестве и нелегкой судьбе художника (Ван Гога, например). Как справедливо об игре отзывался Джек Николсон — «Одна версия нереального за другой» 3.

История по картинке

По счастью небо слегка заволокло ватными облаками, ненадолго спрятав братьев Пинелли от нестерпимого зноя. Большая волынка с каждым шагом казалась Лоренцо всё тяжелее, Федерико же, напротив, шагал бодро, словно в предвкушении праздника. Сандалии порядком натёрли ноги, когда вдали показался акведук и кладбище. Лоренцо был уверен, что похороны старого горожанина позволят двум музыкантам подзаработать. Он не ошибся. Родственники и друзья покойного собрали несколько монет и передали их седобородому старику, вероятно распорядителю похорон. Федерико усердно делал скорбное лицо, однако же шляпу снимать не стал. Он играл на пиффаро, деловито надувая щёки, и стал притоптывать совершенно не к месту. Поначалу он взял немного нервный ритм, но потом дело пошло, музыка полилась над долиной. Волынка Лоренцо издавала протяжные, жалостливые сообразно моменту, звуки. Через некоторое время всё вокруг них замерло и затихло. Умолкли всхлипывания родственников, шелест кустарника и даже пение птиц. В какой-то момент подул слабый тёплый ветер, но только нагнал духоту и кто-то прошептал, что вероятно к ночи будет гроза. Люди слегка зашевелились, волынка ненадолго утихла и Федерико, не меняя скорбного выражения лица, тихонько пробрался к седобородому старику. По его мнению, это был подходящий момент получить немного денег.

Ребус

В картине присутствует один из самых значимых в семиотике элементов – крест – символ веры, символ христианства. В данном контексте – грубо сработанный крест над камнем – свежая могила. Тема бренности бытия и размышления о смысле человеческого существования дана без всяких скрытых значений. Отточенто уже не шифрует идеи, не облекает их в понятные обывателю знаки: не изображается череп, рассыпавшийся табак и разбитый бокал. XIX век говорит прямо, и эта прямота становится всё более ясной, чем ближе мы к ней во времени. Нельзя сказать, что современность лишена знаков. Символ «@» сегодняшнему зрителю открывает целый мир и, возможно, этот символ будет использован в изобразительном искусстве, чтобы говорить о вечном сложнее. Или длинноухая спящая собака, изображенная между буквами «www» и «ru» вовлечёт зрителя в современный ребус. Но на нашей картине всё кажется просто. Обстановка предполагает философское размышление о неминуемой смерти и качестве проведенной жизни. Кто-то задумается о спасении души, а кто-то решит, что оборванцы на могиле – это предупреждение о неиспользованных мирских благах… Но тут звучит музыка. Звуки её рождают в душе не только грусть, но заставляют задуматься о близких, о себе самом. Попробуйте убрать могильный крест в правой части картины, и музыка зазвучит совсем иначе. Быть может весело и задорно. Волынка может издавать разные звуки. Даже если придирчивый взгляд зрителя уловит скорбные серьезные лица музыкантов и невесёлые краски полотна, речь, скорее пойдёт о милостыне, милосердии, добросердечности, любви к ближнему, наконец. Та самая тема, которую позже так же без всяких зашифрованных знаков используют русские передвижники…

Парадоксы зрения

Затянутое облаками небо взято художником очень светло в тоне, дальние планы написаны мягко: цвета неярки, контрасты занижены. Применена старая классическая схема: более холодные разбелённые цвета используются для изображения далей, более тёплые и плотные в тоне – переднего плана. Тёмная, местами красно-коричневая земля у ног музыкантов, «переходя» на дальний план, светлеет и трансформируется до бледно-розового. Так решалась иллюзия воздушной перспективы со времён Леонардо да Винчи. Такое построение несуществующего пространства дало возможность привлечь основное внимание к группе музыкантов, предстоящих перед зрителем. Их ясный читаемый силуэт определил главную пластическую идею картины. В качестве поддержки основной группе использован силуэт могильного креста. Последний решён более мягко, сообразно своей значимости в картине. Довольно низкий горизонт придал фигурам величественность и монументальность, несмотря на небольшие размеры полотна. Прочитываемая диагональ, образованная линиями волынки, объединяет две фигуры в группу и сообщает генеральную линию зрительского внимания: взгляд зрителя поднимается по левой фигуре вверх и не найдя ничего примечательного в небе устремляется вниз, захватывая вторую фигуру. Диагональ волынки повторяется несколько раз: дуда в руке второго музыканта и на том же расстоянии – крест, который помогает этому диагональному ритму и возвращает взгляд зрителя назад к фигурам. Чёрное пятно на белом фоне или, как в нашем случае, тёмный силуэт, окруженный светлым пространством – читаются очень хорошо. Поэтому наш взгляд, прежде всего, фиксирует все детали лиц, инструментов, одежды музыкантов. И только потом он перемещается к светлым зонам и начинает различать детали пейзажа с далёкой архитектурой. Так нехитро имитируется трехмерное пространство на двухмерной плоскости холста.

Мистификация

Картина имеет мелко- и средне-решётчатый грунтовый и красочный кракелюр по всей поверхности. Использованы свинцовые белила, земляные пигменты, ультрамарин, вероятно, кадмий красный и т.п. Живопись преимущественно гладкая, многослойная, использованы тонкие лессировочные слои, ставшие со временем ещё более прозрачными. По визуальным наблюдениям, картина написана западноевропейским художником более 150-ти лет назад. В инвентарной книге Курской картинной галереи она значится под номером 396. Карл Падре «Пифферари». Холст, масло. 50 х 35 см. Сведений о поступлении нет, хотя, судя по номеру, картина была поставлена на инвентарный учет в 1935-37 гг. Имеется запись о том, что картина поступила без рамы, проставлена и цена – 1500 р., однако ни ссылок на акт о приобретении, ни самого акта не найдено. Кроме краткого описания изображения есть сведения о сохранности и реставрации. Еще в довоенной инвентарной книге отмечено: «сохранность средняя, есть много трещин». В послевоенной инвентарной книге: «пострадала во время реэвакуации. Акт 14/V-44. Реставрирована. Исправлено натяжение, восстановлен побелевший лак, исправлены потемневшие старые чинки, покрыта вновь лаком», что означает, что с 1941 по 1944 год картина находилась в Уфе, куда отправились самые значительные произведения из собрания галереи. Хранились они в запакованном виде в деревянных ящиках, таким образом, побеление лака, потемнение тонировок и провисание холста – естественный результат перевозок и хранения. Картина на данный момент имеет вполне экспозиционный вид, но реставрировалась как минимум еще раз. В 1994 году старое полотно было сдублировано на новое, утоньшен пожелтевший лак, исправлены старые тонировки. Авторская подпись на изображенном камне стала прочитываться намного лучше: «Carelli Padre» и ниже «1838». Мастерство и легкость написания отдельных элементов, мелкие исправления в процессе письма говорят о безусловно авторском характере работы, даже не об авторском повторении. Во время последней реставрации картина подвергалась исследованию в ультрафиолетовых лучах, никаких данных, противоречащих принятой временнóй атрибуции не выявлено.

Открытие

Не первый случай, когда реставрация, призванная, прежде всего восстановить экспозиционный вид памятника, послужила своеобразным толчком к открытию. Ведь реставрация – это не только более внимательное исследование картины при ярком свете: часто используются определенные участки спектра, иногда не видимые глазом. В процессе утоньшения лаковой пленки становятся лучше видны детали, надписи, авторская подпись. Так в нашем случае исчез никому не известный Карл Падре и возник итальянец по фамилии Карелли. Если слово Padre означало бы священнический сан, оно писалось бы перед именем. Как имя оно невозможно, следовательно, оно означает единственное, что может означать: «Карелли-отец». Пока о том, кто же именно из династии неаполитанских живописцев Карелли является автором нашего полотна существуют только предположения. Гонсальво Карелли (1818-1908) 4 более известен, как пейзажист, и во время написания нашей картины ему было всего 20 лет. Отец его Джузеппе Карелли 5 занимался жанровой живописью и мог быть автором нашего полотна, если только имел привычку подписываться Карелли-Отец. Предположение, что автором картины является на самом деле Джузеппе Карелли Младший (1851-1921) 6, подписывающий картины именем деда для их удорожания сомнительно, поскольку технико-технологически наша картина написана явно ранее второй половине XIX века. Наше открытие стоит в самом начале долгого пути – исследования в области авторства. А может, совершенно неожиданно на помощь придет случай, и мы, случайно забредём в художественный музей на привезённую из Италии выставку. И там нам неожиданно попадется на глаза картина «Музыкант» художника Джузеппе Карелли Старшего, холст, масло, 60 х 40 см. Мы снова отметим наличие свинцовых белил, земляные пигменты, любовь к деталям, характерное написание лица музыканта и последние сомнения об авторстве курского полотна пропадут.

Ещё одна история по картинке

Дождь был недолгим, воздух лишь успел наполниться свежестью и лёгкой прохладой пятничного утра. Очень скоро солнце выползет из-за туч и ослепит жителей городка, небо станет особенно синим, каким оно бывает только здесь, в это время года. Немногочисленные прохожие, словно живность после дождя, поспешили покинуть павильоны парка, и стали понемногу заполнять набережную. Море немного успокоилось, но бурлящая пена, поднимаемая волнами, еще напоминала о ночной стихии. Лоренцо Пинелли, уже было оставивший надежду на хороший заработок, воспрянул духом, и вот уже все семейство на площади Победы развлекало публику. На волынке цампонья играл сегодня сам Лоренцо, поскольку после вчерашнего от Федерико толку было мало: он то и дело икал и сбивался с ритма. Престарелый Пинелли играл на пиффаро, и часто казалось, что это доставляет ему удовольствие само по себе. Мысли его были где-то далеко, вероятно на его родной Сицилии. Дети шлёпали босыми ногами по камням мостовой, прыгали и изображали не особенно стройный танец, то и дело наклоняясь за монетами, которые бросали первые зрители. В конце концов, когда человеку улыбается солнце, сердце его мягчеет, тело наполняется приятной истомой, а в таком состоянии он нет-нет, да и сотворит что-нибудь доброе. И голова его начинает слегка кружиться от одного лишь поклона благодарности уличного музыканта.

Новый ребус

ХIХ век упростил игру автора и зрителя в сфере скрытых значений. Веселящиеся люди были просто веселящимися людьми, а не назидательным намёком на всякого рода распущенность и невоздержанность. Музыкальный инструмент обозначал именно этот музыкальный инструмент, а не музыку как одно из искусств. Вода в луже была просто водой в луже, и не относила нас к одной из четырёх природных стихий. Однако, случайно ли, веселье и радость показано не в солнечный день, а в дождливый? Это банальная весёлость от выглянувшего после дождя солнца или идея бесконечного обновления и надежды на лучшее? Можно ли смотреть на картину и не слышать постоянно звучащую музыку ансамбля «пифферари»? Инструмент не один, зрителю навязчиво дают понять, что сцена полна звуков, быть может, странной какофонии, где участвуют природа и человек. А пена волны, а отражения на матовой поверхности камня… Воздух кажется наполнен влагой. Поверхности предметов предстают нереальными, театрально фантастическими, что ещё более усиливается сюжетом, костюмами персонажей и общим построением пространства. Вероятно, этот ребус не так прост, как кажется на первый взгляд.

Похожие парадоксы зрения

Используя теории воздушной и линейной перспективы, на двухмерной картинной плоскости художником выстроено пространство, и зритель воспринимает плоское изображение, как театральную сцену с декорациями и актерами. Мы, как и все европейцы, привыкли рассматривать протяженный предмет слева направо, «читая» его по частям. Художник использует массу нехитрых приемов, чтобы направить линию зрительского внимания в нужное русло. Так поза девочки, собирающей монеты, кажется на первый взгляд неказистой, однако она определяет начало отсчета в картинной системе координат. Её вытянутая рука это трамплин, по которому зритель «входит» в картину. Взгляд его перемещается выше по фигуре с поднятыми руками. Белая стена за ней останавливает, не даёт проникнуть в пространство глубже. Однако неожиданный срез придает всей композиции открытость, и взгляд зрителя вместе со взглядами музыкантов невольно устремляется вверх в поисках персонажа на балконе – незримого, но присутствующего, того, кто бросил монетки музыкантам. Далее взгляд «ныряет» по синусоиде к группе танцующих детей. Этот центральный «клубок» расположен на пересечении диагоналей и на равном расстоянии от других участников сцены. Он вполне мог бы составить отдельную самодостаточную композицию. За фигурами детей – простор: море и скалы на горизонте. Танцующие служат центром, вокруг которого слева и справа расположились симметричные группы, однако группа справа уже более статична и повёрнута таким образом, чтобы завершить сцену, не дать возможности взгляду зрителя «уйти» с холста. Тому же способствует ограда и фонарный столб справа, которые буквально останавливают прочтение, взгляд зрителя снова уходит вверх. Такой волнообразный ритм по-своему музыкален, зритель покачивает головой и почти слышит звуки картины. Подобную ритмичность можно усмотреть и в колористическом решении полотна: на сероватом фоне вспыхивают белый, красный, синий, охристый. Каждому цветовому пятну слева находится противовес справа, более яркое уравновешивается большим по площади и т.п. Линейные членения картины просты и обнаруживают почти математическую выстроенность. Диагонали картины легко прочитываются, чему способствуют точки касания невидимых линий и силуэтов фигур, позы, жесты, предметы и детали одежды: протянутая рука, конструкция фонаря, жесты человека с флягой, сумка сидящего. Если рассмотреть персонажи отдельно от пространства, получится равносторонний треугольник или даже пирамида, упирающаяся вершиной в верхний край холста точно посередине. И в контраст – разности масштабов статичных плоскостей неба, земли, здания. Вся эта математика с симметрией и асимметрией должна быть удобоварима для человеческого глаза, поскольку она призвана сымитировать для зрителя окружающий реальный мир.

Другая мистификация

Судя по состоянию красочного слоя, наличию грунтового и красочного кракелюра, набору красок, живописной манере, картина написана западноевропейским художником и относится ко второй половине XIX века. В инвентарной книге Курской картинной галереи она значится под номером 1483. «Неизвестный художник «Бродячие музыканты» (Итальянская школа?). Холст, масло. 59,5 х 95 см. Приобретена в числе прочих у Лукиной Клавдии Васильевны 13 марта 1979 года за 400 рублей. Имеется нечитаемая авторская подпись. Холст жёсткий, ветхий. Слева и справа большие разрывы холста, зафиксированные с тыльной стороны заплатами, что вызвало сильную деформацию, «утраты красочного слоя. Множество осыпей, сквозные прорывы по краю <…> следы бронзовой краски, потертости. Поверхностное загрязнение». Несмотря на плохую сохранность основы, утраты красочного слоя незначительны. Полотно было реставрировано и сейчас имеет вполне экспозиционный вид. Реставрационные тонировки носят точечный характер в пределах утрат авторского красочного слоя. Подпись в правом нижнем углу картины может быть прочитана как «De Vivo». Характер написания отдельных элементов, видимые временные изменения, наличие подписи – всё это доказательства, хоть и косвенные, авторского а не копийного характера исследуемой работы. «Никаких данных, противоречащих принятой атрибуции не выявлено» – расхожая фраза экспертных заключений. Однако, в свою очередь, она не даёт никаких гарантий того, что такие данные не могут появиться при более внимательном и серьёзном исследовании, после проведения рентгено-структурного анализа, исследования в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах или после работы в архиве по выявлению данных, уточняющих авторство.

Второе открытие

В нашем исследовании написана только первая глава. Найденные имена итальянских художников сходного написания рождают больше вопросов, чем ответов. Первый, Франческо де Виво 7, хоть и родился в Неаполе, работал в начале XIX века, а к этому времени наше полотно относиться ни стилистически, ни тем более технологически никак не может. Второй, Томмазо де Виво 8, теоретически мог работать в интересующий нас период в Италии, но не похоже, чтобы автором нашей «салонной» картины был член Академии Св. Луки и Пантеона, работающий в жанре исторической живописи. Таким образом, мы ничего не знаем об авторе и интерпретируем увиденное только на основании скудных имеющихся данных. Более полное, а значит и верное представление о произведении нам пока недоступно, мы написали вступление и искренне надеемся, что работа в этой области будет продолжена пытливым и въедливым искусствоведом-книжником. А может, совершенно неожиданно на помощь снова придёт случай, и в каталоге аукциона Кристи за 2006 год на глаза нам попадется жанровая сцена «Пифферари» художника De Vivo, холст, масло, 59,5 х 95см. На серебристо сером фоне вспыхнут белый, красный, синий и коричневый, а силуэты четырёх музыкантов в центре композиции образуют ясно прочитываемый треугольник…Почти открытие.

Настоящее произведение искусства многогранно и сложно. В нём уживаются и спорят, доминируют и уравновешиваются все возможные проявления игры. Эта игра была начата задолго до первого соприкосновения кисти с холстом. Было важно наличие некоей внутренней готовности автора, другими словами – уверенности в возможности исполнения, где свою важную роль уже сыграло и обучение и наработка мастерства и трезвая оценка последнего. Предпосылкой становится воображение, мысль и замысел, мастерство трактуется как непременное условие, оригинальность как требование, а некая ценность – как общий итог творческого процесса. Только теперь зритель вступает в игру. Он созерцает, осмысляет увиденное, вырабатывает поначалу простейшие точки опоры – понятия и представления об изображении, пытается уловить идею, замысел и мысль, двигаясь дедуктивно от конечного звена к начальному, бесконечно сомневаясь и подвергая проверке «расшифрованные» мысли автора. Поскольку игра, как считал Джордж Скотт, «это попытка найти универсальность, реальность и истину в мире притворства» 9, эта игра никогда не будет закончена. Вечная игра загадки автора и воображения зрителя.

Примечания:

1. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. – М., 1965. – С. 85.

2. Шеви Дж. Дело Ван Меегерена // Интерпол-Москва. – 1991 — №2.

3. Кротов В.Г. Ук. изд. – С.132.

4. Thieme-Becker. Allgemeine Kunstlerlexikon. Bd.5. – 1911. – S. 591. Consalvo Carelli. Neapolit. Landschaftsmaler, gen 29.3.1818 Arenella, bei Neapel – 28.12.1908 zu Neapel. War einer der ersten, die den Akademsmus bei seite warfen und die landschaft nach der Natur studierten; er war Mitgleid der Kunstlergruppe von Posilippo, die Landschafte malerei fur Suditalien neu belebbe. Bibliographie: De Gubernatis. Dizionario degli artisti italiani vivi. – P. 632; Illustrazione Italiani, 1900, I. 5; 1901,I, 160; Pilorama pittorica 1840-1841. – P. 215; Callari. Storia dell’arte contemporanea in Italia.

5. Ibid. – S.592. Carelli Giuseppe – ital. Genremaler, Vater des Gonsalvo Carelli (s.d.). Таким образом, возможно, что «Карелли – отец» – это родитель Гонсальво Карелли, некий Джузеппе. Чтобы убедиться в верности идентификации, необходимо узнать, подписывал ли Карелли Старший свои работы так, как обозначено в нашей картине.

6. Benezit E. Dictionnaire critique <…> des peintres, sculpteurs et dessinateurs. T.2. – Paris, 1976. – P. 522. Carelli Giuseppe 1858-1921 – peintre de paysages et des marines a Naples. Fils de Consalvo Carelli. Suivit les cours de l’Academie des Beaux-Arts de Naples. <…> Il se fixa plus tard a Rome.

7. Benezit, T.10. – P. 546. Francesco De Vivo peintre a Naples, premiere moitie du XIX siecle.

8. Vivo ou Viva Tommaso de – peintre d’histoire ne a Rome en 1790 mort en octobre 1884. Professeur a l’Institute des Beaux-Arts, inspecteur general de toutes les galeries royales, poste que il conserva jusq’a sa mort. Membre des Academies du Pantheon et de Saint Luc.

9. Кротов В.Г. Словарь парадоксальных определений. – М., 1995. – С. 132.