Дейнеки Галерея

О явлениях сакрального у А. Дейнеки

И.А. Припачкин, 1999 И.А. Припачкин, 1999

Искусство обнаруживает свою принадлежность к сакральному не только определенной тематикой. Искусство, служащее сакральному, имеет свой иератический язык, — специфические художественные приемы. Тематическая и художественная стороны сакрального искусства жестко детерминированы и как бы поддерживают друг друга в причастности к сакральному. Поэтому даже внешнее заимствование элементов сакрального художественного языка и перенос их в иную идеологическую позицию, порождает хотя смутные, но все же связанные с областью сакрального ассоциации.

В некоторых произведениях, посвященных спорту, А. Дейнека ощутимо смещается в сторону иератического. В особой степени это присуще работам на тему футбола. Художник писал о тех трудностях, с которыми ему пришлось встретиться при воспроизведении на плоскости нового пластического явления. "…В двадцать четвертом году я впервые выставлялся. Писал футбол. Игру любил, знал ее, как тысячи моих сверстников, как десятки тысяч взволнованных зрителей. Игра каждый раз наталкивала меня на желание написать картину. Сделал десятки рисунков и, набрасывая один из немногих неудачных эскизов, я обнаружил — эскиз не укладывается в композиционные нормы знакомых картин. Я компоновал новое пластическое явление и вынужден был работать без исторических сносок. Я догадался написать то, что многих волновало, интересовало. В моем творчестве была удача. Игра натолкнула меня на свой, самостоятельный язык" (1). Несмотря на высказывания об отсутствии «исторических сносок» и создание «самостоятельного языка» А. Дейнека как раз в выборе средств выражения демонстрирует архаизирующие тенденции. Фигуры, движения и композиция наделены степенью условности значительно большей, чем та, которая требуется для поэтизации или передачи восхищения необычным явлением, лежащим во вполне земной плоскости.

«Футбол» 1924 года, зеркально повторяющий в живописи одноименную ксилографию 1923 года, представляет не вполне обычное зрелище, во всяком случае не то, которое рисуется в воображении, при упоминании о футболе. Общий ритм движений не обусловлен задачами известной игры, хотя мяч введен в игровое пространство, и несколько фигур как будто замерли на замахе перед ударом. Но удара не будет. Он против правил, потому что игры как таковой нет. Есть некое действо, развивающееся по законам означения. Дана знаковая модель футбола, а не сам футбол. Динамика и композиционная организация модели находятся в прямой зависимости не от игры. За основу взят ритуальный танец. Невозможно сказать семейной, земледельческой или другой обрядности, но дух матиссовского «Танца» витает над «Футболом».

Черно-белый вариант картины напоминает древний петроглиф, со сценой священной пантомимы, имитирующей какое-то высшее перводейство. Три основных фигуры своими очертаниями (кривая: голова-спина-рука средней, ягодица-живот-рука ближней, рука-плечо-голова дальней) образуют замкнутое в кольцо пространство, которое нетрудно отождествить со священным. Так фигуре справа, на дальнем плане, оно недоступно. Внешнее пространство подчеркнутой плоскостностью, противопоставлено ему как лишенное сакрального содержания (профанное). Пластика же названных фигур и пространственная координация объединяет их в некий умозрительный шар, очевидно, повторяющий мяч. Таким образом, участники «Футбола», как и полагается в священном ритуале, испытывают символическое перевоплощение. Аналогия, возможно, покажется далекой, однако невольно вспоминается та ветвь игры, которая в древности практиковалась на южно-американском континенте и имела совсем неспортивный смысл магического воздействия на окружающий мир. Так осуществлялось поддержание в мире существующего порядка, или его изменение, если требовалось переупорядочение.

Те, кто созидал новый, социалистический строй в одной отдельно взятой стране, также апеллировали к футболу. У А. Дейнеки есть рисунок 1926 года «Футбол» опубликованный в журнале «Безбожник у станка». В этом рисунке, в отличие от предыдущей картины, игра и игроки имеют вполне естественный вид. Только одна фигура дисгармонирует с общим ритмом и видом — игрок в красном, расположенный напротив набегающего на мяч партнера по команде. Она заимствована из «Футбола» 24 года и ее присутствие в рисунке может быть объяснено, по-видимому, симпатией автора к найденному ранее силуэту.

Замечательно, что футбол, как массовое действие, противопоставлен в рисунке богослужению. Он замещает его и, кажется, не только зрелищно, но и функционально. Церкви, расставленные на крайнем плане, пустуют. Священники в одиночестве сидят на папертях. Люди, вероятно, бывшая паства, все приникли к ограде футбольного поля и увлеченно наблюдают за игрой. Необходимый результат достигнут. Очевидно, к зрителям применима грамматическая форма " как завороженные", и аналогичная же форма применима к игре " как завораживающая (подразумевается воздействие), — от устар. ворожить". В рисунке футбол — это новое священнодействие, заменившее старое. И если от старого отвернулись, то не потому, что оно священно, а потому, что это качество, в глазах людей, перестало быть ему присуще, хотя бы и ценилось только на вербальном уровне. Сакральное качество оказалось перенесенным на другое действие. Уместно вспомнить, что как в до-, так и в послевоенной советской реальности футбол был окружен настоящим культовым ореолом, а лучшие игроки были кумирами миллионов.

Символико-священный образ игры и традиционный сакральный образ храма, изображавшиеся в вышеназванных работах по отдельности, объединены А. Дейнекой в картине «Футболист» 1932 года. Замерший в апогее своего прыжка спортсмен закрыл собою часть неба и колокольни. Кажется, он приложил к этому максимум усилий, так как его тело развернуто именно так, чтобы занять наибольшую площадь. Лицо и ноги футболиста даны в профиль, корпус показан в фас. Таким образом, части его тела ориентированы на плоскости по принципу древнеегипетского изобразительного канона, который таким приемом маркировал зону сакрального.

Зону сакрального, безотносительно к авторскому замыслу, также маркирует колокольня и виднеющийся за нею храм. В комментариях к «Футболисту» о колокольне принято говорить, как об элементе, усиливающем и одновременно поддерживающем динамику прыжка. Она может быть уподоблена масштабной линейке, помогающей ощутить взятую высоту. Однако колокольня служит не только координатой физической вертикали. Она, желает, или нет того автор, символизирует духовное стремление к небу, усиленное в картине храмом и луковичными куполами. "…наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастником потустороннему богатству, — пишет Е. Трубецкой. — <…> При взгляде на наш московский Иван-Великий кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою" (2). Конечно А. Дейнека, изображая колокольню церкви в Толчкове близ Ярославля (3), решал узко-формальные художественные задачи и не вкладывал в нее то содержание, какое придавал колокольне Е. Трубецкой. Однако намеченное противопоставление физического и духовного начал, новой религии, олицетворяемой спортивным, готовым к труду и обороне, юношей и религии старой, идеализирующей аскетическую святость, этим замечанием не снимается. Возможность противопоставления подкрепляется ссылкой на уже рассмотренный «Футбол» 1926 года из журнала «Безбожник у станка» (!), где оно бесспорно и продумано автором.

Итак, сакральное у А. Дейнеки, очевидно, присутствует, и роль его подчинена формальным задачам художника, во-первых, и целям идеологического воспитания, во-вторых. В первом случае оно переходит в качество оригинальности с чертами модернизма, во втором — мифологизирует сознание в соответствии с утвержденной Советами моделью.

Если мысленно наложить предложенную интерпретацию на аутентичную концепцию А. Дейнеки, возможно, возникнет эффект палимпсеста. Но сам А. Дейнека говорил о полезности штудий старых мастеров, так как они «всегда порождали новые формы, а главное — новые идеи» (4).

Примечания

1. Цит. по: Александр Дейнека. Альбом. Л., Аврора, 1982. Без пагинации.

2. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 9.

3. Благодарю В.Ф. Губко за помощь в идентификации храма.

4. Сысоев В.П. Александр Дейнека. В 2-х тт. Т. 2. М., 1989. С. 94.

Галерея в социальных сетях