Дейнеки Галерея

Трансформации А.Дейнеки

(К вопросу атрибуции работы А.Дейнеки «После боя» из собрания Курской государственной картинной галереи).

М.Е. Денисов, 2007

В творчестве А.Дейнеки трансформации разного рода встречаются довольно часто: полное или частичное использование своих ранних работ в более поздних, авторское изменение размеров картин, отрезание фрагментов и их доработка и т.п.

Ни искусствоведов, ни обывателей не удивишь, если художник «собирает» большую картину на основе своих небольших работ: этюдов, эскизов, набросков. Зачастую картина и этюд встречаются на выставках и дают возможность зрителю почувствовать, проследить и оценить процесс рождения художественного произведения, качество реализации творческого замысла. В данном случае отделить главное от второстепенного или вспомогательного довольно легко. В 1933 году А.Дейнека пишет полотно «Отдыхающие дети» /Курская картинная галерея, далее – ККГ/ 1933 (холст, масло). Это, конечно картина, квинтеэссенция замысла, результат поисков, наблюдений, эскизов. Наряду с пленэрными проблемами он последовательно проводит в жизнь идею матовой поверхности, использует смелые разбелы а для контраста – мазки «чистого» цвета – красные горячие рефлексирующие тени. Неудивительно, что дальний план в этой картине населяют коровы с другой сравнительно небольшой работы художника того же года «Пейзаж с коровами» /ККГ/ (бумага, акварель, белила). Безусловно, логично считать последнюю этюдом, позицией первичной, но второстепенной, частью обязательного подготовительного процесса в создании станковой композиции.

Лист «Из фронтовых зарисовок. Солдаты» /ККГ/ 1942 — пример сбора материала для возможной картины. Быстрый линейный рисунок с натуры с небольшим количеством деталей: только то, что несет информативную нагрузку, вроде знаков на плащах или деталей автомата. О натурности зарисовки говорит повторяющийся элемент – идентично решенный автомат за спинами воинов – при рисовании по памяти, как более логическом действи, такое невозможно. «Чем дольше ищешь по натуре, тем рыхлее становятся планы, глохнут тона, назойливее выпирают вперед детали». Левая и средняя фигура были использованы художником в работе «Вечер. Патриаршие пруды» 1942-45 /ГТГ/.

Следующий пример более сложный. В своем «Пейзаже» 1929 /ККГ/ (холст, масло) А.Дейнека ради остроты и стройности композиции собственноручно уменьшил подрамник всего на сантиметр, но сантиметр очень важный. Благодаря этому «срезу» композиция стала открытой, подчеркнулось стремительное движение, начавшееся от стожка слева направо к краю картины и далее в бесконечность. Движение легкое и непринужденное соотносится с привычной последовательностью взгляда европейца слева — направо. Идее этого движения подчинена и ритмическая точность горизонталей, определяющих равновесие всей композиции. Уже столь серьезный, требовательный подход художника к произведению говорит о завершенном замысле, о станковой самостоятельной картине. И действительно, картина неоднократно экспонировалась на многочисленных выставках еще при жизни художника. Все это, однако, не помешало ему использовать композицию «Пейзажа» 1929 года как фрагмент дальнего плана в своей картине «Купальщица» 1951: и стожок и женская фигура и гуляющие коровы стали второстепенной темой совершенно другого замысла.

Зачастую в трансформациях участвуют совсем уж хрестоматийные работы. Картину «Футболист» 1932 /ККГ/ саму по себе можно рассматривать как пример «монтажного» «собирательного» построения. Второй план делится на две неравные части архитектурной массой с доминирующей колокольней, первый план и основу всей композиции составляет странная распластанная как на египетских рельефах фигура спортсмена. В 1955 году А.Дейнека использует эту фигуру в рельефе «Футболисты» – подготовительный рисунок к рельефу находится в собрании Курской картинной галереи.

Лист «Танки идут на фронт» 1942 (бумага, гуашь) /ККГ/ исполнен в стиле плакатной графики 30-х гг. Стремительность движения слева-направо решена по-дейнековски лаконично и ярко. Присущая художнику скупость цвета, отчасти обусловленная выбором материала, строится сочетаниями серого, оливкового, белого. Группа бойцов на танке стала позднее самостоятельным произведением – скульптура «На танке» (1946 Фарфор. ККГ). «Блестящий рисовальщик он так владеет формой, что для него не важно, какой попадется под руку материал – карандаш, уголь акварель, масло или глина. Отсюда такая выразительность его скульптуры».

Очевидно, что на некоторые трансформации картин художника толкала неудовлетворенность композицией, которой Дейнека уделял чуть ли не первостепенное внимание в процессе создания полотна. «Композиционные соображения начинаются раньше, чем наносится первая линия на чистый лист бумаги». «И легко себе представить, какая потеря постигла бы образы классических произведений, если бы их создатели попытались «заключить» свои персонажи в другую, невыгодную световую среду, показали их в других, маловыразительных поворотах, поставив их в другие, маловыразительные позы». Композиция как краеугольный камень всего творческого метода должна быть безупречна с точки зрения художника. При этом она могла быть очень смелой, неожиданной, новаторской и нести в себе ряд формальных аспектов, определенных и озвученных самим Дейнекой в книге «Учитесь рисовать». Так автором было разрезано полотно «Утро» 1935 на две самостоятельные картины. Правая часть с авторскими дополнениями, как «Портрет С.И.Л. » 1936 находится ныне в собрании ККГ. Этот фрагмент претерпел ряд изменений и стал самостоятельным произведением. Это уже не фигура второго плана, но основной объект изображения: юбка модели уплотнилась в тоне, рисунок её стал более графичным для необходимой организации центра картины и выделения книги как цветового акцента. «Чувство равновесия в композиции определяется вертикальной осью <…> Из этого приема вытекает < …> понятие – статика, чувство зрительной уравновешенности…».

Вошедший в художественную жизнь 1920-30-х гг. как график, Дейнека проявил себя как иллюстратор журналов и детских книг, работая в сложных техниках линогравюры, рисунке пером и мягкими материалами. Среди бесспорных удач художественная критика давно выделила иллюстрацию к стихотворению Н. Асеева «Кутерьма», которая легла в основу графического листа «Девочка у окна. Зима» 1931. /ГТГ/. Более поздняя переработка этой композиции в технике масляной живописи «Девочка у окна», (холст, масло) /ГТГ/ трактована как тема одиночества и воспринимается несколько иначе. То, что было приемлемо в маленькой черно-белой иллюстрации, кажется вялым и недоделанным в станковом формате, лаконизм черно-белого решения выиграл перед цветом. «Сам художник, создавший вещь, никогда не сможет её повторить в прежнем качестве, значит в творчестве есть что-то неповторимое, таинственное недоступное во второй раз даже автору, великому мастеру, и оно то есть самое главное, самое дорогое в творчестве, без него оно бывает расчетливым, холодным, пустым и бездушным».

Даже учитывая немногочисленные вышеприведенные примеры трансформаций в творчестве А.Дейнеки, «двойная трансформация» его картины «После боя», о которой пойдет речь, не кажется столь уж необычной.

Правда, у истоков этой трансформации лежит вовсе не этюд и не набросок А.Дейнеки, а, как ни странно, фотография Бориса Игнатовича «Душ»1935. Это композиция вертикального формата. На ней со спины изображен сидящий обнаженный мужчина, а дальний план образован рядом мужских фигур в дымке водяных брызг.

Дейнеку всегда интересовала фотография. Во-первых, с точки зрения художника. Он черпал в фотографиях новый «самостоятельный язык» для «новых пластических явлений». Картины 20-30-х гг. XX века уже переняли у фотографий их случайность (подсмотренные незначительные эпизоды жизни имели мало общего с построенной «картиной мира»), асимметричность (или, вернее, сознательная неуравновешенность — для остроты и напряжения внутри картинной плоскости), застывший миг (его изображение стало возможным, поскольку стало полноправно существовать в фотографии), срезы по краям (например, для уменьшения значимости элемента) и т.п. «…нам часто недостает смелости, нас обгоняет даже фотография. Недавно я видел в газете «Известия» фото, на котором изображен Крещатик, снятый с вертолета. Идут люди, город хорошо показан. Нет ни одного человека, который не понял бы этой фотографии. Но в изобразительном искусстве такой композиционный прием находится под запретом. Почему?».

Во-вторых, он сам занимался фотографией профессионально, а между 1918 и 1920-м недолго работал фотографом в курском угрозыске. Фотографию Б.Игнатовича. «Душ» А.Дейнека мог видеть на выставке «Мастера советского фотоискусства», проходившей в Москве в 1935 году. Известно, что даже после закрытия выставки 11 мая 1935 года сохранились статьи в журналах, каталог, а также альбом с видами экспозиции. Эта фотография послужила прототипом графической работы А.Дейнеки «Купальщики» (1935). Пространство графического листа горизонтального формата образовано двумя ярко выраженными планами. На переднем – сидящая мужская фигура со спины, на втором обнаженные мужские фигуры. Сходство с фотографией Б.Игнатовича, однако, не столь сильно, как кажется на первый взгляд. Центральная фигура «вбита» между верхним и нижнем краем изобразительной плоскости, прорисована более ясно и лаконично: она приобрела «постамент» — небольшой подиум, чуть более развернулась, рука показала предплечье. То сокращение частей тела, которое мы готовы принять в фотографии, поскольку верим ей безоговорочно, все еще неприемлемо для картины. Ведь последняя являет собой не механическое повторение окружающего пространства, а некое его художественное отображение. В работе А.Дейнеки фигура переднего плана приобрела большую пластичность, продолжая оставаться скульптурно-симметричной. Второй план стал менее случаен и выстроился строго параллельно картинной плоскости, однако сохранил саму идею более мягкого тона и контраста. Впрочем, по подобной схеме сам А.Дейнека построил уже не одну композицию. «Создание иллюзорной глубины удается лишь при согласовании масштабов изображенных предметов, освещаемых не произвольно, а по законам оптического удаления или приближения». Изобразительная плоскость требует настройки как всякий инструмент, как конструктивная база для последующего нанизывания планов, «… вертикаль и горизонталь уже присутствуют, и кроме того <…> к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная готова принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, принять любую цельность в двух измерениях, а планы – это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается планами в глубину, причем мы можем выбирать, какой план главный и как другие ему подчиняются». Фигуры второго плана у Дейнеки рисованы иначе, чем на фотографии и представляются, скорее не набором схожих силуэтов, а фиксацией различных двигательных фаз с продуманным ритмом, масштабом, паузами, поворотами. Поворот крайней правой фигуры сообщает столь любимую Дейнекой «открытость» композиции вовне. Что же касается тематики – она пока остается неизменной. И в первом и во втором случае перед нами, безусловно, спортсмены, тема – очень близкая А.Дейнеке в 20-30-е гг. В его случае это могут быть боксеры, по аналогии с похожими композициями Так силуэт крайней правой фигуры зеркально повторяет боксера Градополова с работы 1926 года.

Надо отметить, что еще в 1929 году А.Дейнека выполнил рисунок «Душ» для первого номера журнала «Даешь». Композиция строилась иначе, однако изобразительные средства, художественный ход был схож с «Купальщиками» 1935 и в целом весьма характерен для журнальной графики Дейнеки 20-30-х гг. К этой теме Дейнека обратиться и значительно позднее – 1956 году он напишет довольно большое полотно (200х130см) «После работы. Душ» (холст, масло), / ККГ/. Что касается необычного ракурса, изображения сидящего со спины человека можно встретить у художника в набросках севастопольской серии 20-х гг., графическом листе «Натурщицы» 1920-е (Бумага, сангина, уголь) /ККГ/ и позднее – в «Будущих летчиках» 1937.

Собственно, даже прямая аналогия с чужой фотографией не означала бы плагиат. Это было время господства идеи. «Молодежь дискутирует о судьбах завтрашнего искусства. На веру принимают самые сногсшибательные «измы», тут же в них разочаровываясь. В классах присыпают на цветные холсты опилки и песок, раскрашивают квадраты и круги, гнут из рельсового железа всякие объемы, которые ничего не выражают, никуда не пригодны...» — в то время идея ставилась во главу угла, а трансформация чужой, старой идеи – самоценна и является самостоятельной новой идеей. Так, на той же упомянутой выставке «Мастера советского фотоискусства» 1935 А.Родченко выставил две работы, ибо фотографиями в чистом виде их назвать уже нельзя – сцены из фильма «Альбидум», для которого он делал проекты декораций и костюмов. «Кадр сцены в дансинге был подкрашен цветными карандашами, а танцующие фигуры – напечатаны в негативном изображении. В обоих случаях Родченко использовал не свои негативы, а кинопленку – негативную либо позитивную». Пример трансформации одной идеи для рождения новой.

Однако, наша трансформация только началась. Спустя два года А.Дейнека создает станковую композицию с монументальным размахом – пишет большое полотно 200х350см (холст, масло) 1937-1938 – горизонтальную композицию с изображением обнаженной мужской фигуры со спины и купающихся на втором плане. «Масштабы обязывают. Чем больше по размерам картина, тем ясней просматриваются пустоты, тем чаще цветовое пространство смотрится плохой закраской; возможно, что здесь необходимо более откровенно членить объемные планы на плоские. Это я еще раз говорю потому, что большая тема, от которой идет масштаб вещи, требует мощного пластического дыхания – может быть, больше, чем камериная вещь, — материальной убедительности и цветовой приподнятости». Идея композиции, безусловно, взята с графической работы «Купальщики» 1935, однако теперь еще более преобладает ее горизонтальное развитие: фигур второго плана стало заметно больше, некоторые силуэты отрисованы иначе, изменился и их ритм, расстояния между ними. Фигура сидящего принципиально не изменилась, однако сходство пропорций с моделью, изображенной на фотографии Игнатовича, стало еще меньше. Спина спортсмена стала более мощной и заметно выпрямилась. Активную роль стал играть цвет. Общий колорит построен на сочетании серо-голубого и розового, на первом плане они более активны; вдали преобладает больший разбел и графичность. «Я люблю чистый звонкий кусок цвета какой-либо краски. Иногда осторожно хочу коснуться глазом тончайших оттенков розового или серого, нюансов перехода одного в другое, поглядеть на предметы сквозь дымку бесконечного тончайшего цветового преломления». Тематически картина продолжает оставаться в русле спорта, боксеров и душа. Масштабы изображения вовлекают зрителя в пространство картины, происходит подсознательная замена фигуры переднего плана и самого зрителя, усиливается эффект сопричастности. В композиции стала преобладать некая повествовательность слева-направо, однако движение это не бесконечно – относительно большая пауза и поворот крайней фигуры справа останавливает взгляд и возвращает зрителя в начало. Отмеченная ранее идея с различными фазами движения только усилилась, отчего возникают аналогии с кинопленкой или крутящимся мультипликационным барабаном. Так странно идея совершила почти полный круг: началась с фотографии, ею же и закончилась.

Во время Великой Отечественной войны полотно, вероятно, хранилось без подрамника в рулоне или на валу живописью внутрь, о чем свидетельствуют характерный линейный жесткий кракелюр по всей поверхности. После войны А.Дейнека отрезает от картины довольно большой (более полуметра) фрагмент с крайней правой фигурой второго плана и подписью справа внизу «ДЕЙНЕКА 1937/38». Оставшееся полотно (или трансформированная картина) натягивается на подрамник поменьше – живопись заходит на кромки справа и слева – и датируется 1944-м годом. Вероятно, в этот момент и появляется несколько расплывчатое название «После боя». Учитывая дату, тематика спорта уходит из ассоциаций на второй план, хотя формально, речь все еще может идти о боксерском поединке. Однако расплывчатость русского названия абсолютно исчезает при переводе и потому ассоциаций со спортом у иностранных исследователей уже не должно возникать. Так, например, Пэт Симпсон с пишет о картине А. Дейнеки «After the Battle» («После битвы») 1944, Второй Мировой войне и евгенике, о программе генетического создания совершенной расы в Германии и России в 30-40-х гг. Но видимо подсознательно проводит такую аналогию: «… сильные мускулистые молодые солдаты расслабляются в душе — как после футбольного матча».

После трансформации картина А.Дейнеки «После боя» 1944 (170х233см. Холст, масло) перестала походить на свой графический прототип – «Купальщиков» 1935. Растянутость и повествовательность более не доминировали. Композиция стала симметричной, а оттого более уравновешенной. Новая идея, рожденная на основе старой, была проще и возвращала нас к первому впечатлению компактности от фотографии Игнатовича. Трансформация тематики лишний раз доказывает, что для художника «отдельные элементы образа сами по себе не значимы и взаимозаменяемы» Так «Парашютист над морем» 1934 становится «Сбитым асом» 1943 /ГТГ/, а спортсмены – воинами Второй Мировой. Для художника, ставящего красоту во главу угла важным остается не что, а как изображено. Имеет ли такое уж важное значение, о каком бое идет речь, если мы искренне восхищаемся красотой обнаженного тела у Ренуара или внезапно обнаруживаем непреодолимое стремление к ясным чистым как глоток воздуха цветам Матисса. Или как у Микеланджело нас поражает «тренированная мышца, здоровое тело, широкие идейные размахи». «А бывает и так, что человек привык считать что-то красивым, а что-то некрасивым. Вот тут и начинается большой разговор. Когда-то зрители натаскивались смотреть на всякие развалины, на всякую роскошную рухлядь как на прекрасное; таков был период пейзажного романтизма – с развалинами, вздыхающими поэтами и так далее. Кое-кто до сих пор считает красивыми грязные дороги, развалившиеся избы <…> Нельзя писать для музеев. Туда попадают вещи позже. Пора это помнить. А также пора перестать путать этюд с картиной и промежуточные стадии работы с конечными».

Картина с названием «После боя» и датировкой 1944 участвовала в нескольких выставках. После передвижной выставки 1966 Киев-Курск-Рига картина была подарена автором Курской картинной галерее.

В 1978 году отрезанный фрагмент был приобретен Курской картинной галереей у вдовы художника Е.П.Волковой-Дейнеки. В 2007 году после реставрации фрагмент и картина «После боя» 1944 встретятся на выставке в залах курской галереи и у зрителя будет возможность представить себе как выглядела эта картина А.А.Дейнеки о спорте в 1937-1938 гг., как трансформировалась идея.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. А. В. Виннер. Техника живописи советских мастеров. Очерки. Москва: Советский художник. – 1958. С.57.

2. Позднее в своей знаменитой «Обороне Петрограда» по аналогичной схеме Дейнека решит и более сложную модель сознательно замедленного, тяжелого движения в «верхнем ярусе» — справа налево.

3. Воспр. А. А. Дейнека Выставка произведений к 80-летию со дня рождения. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог. М., Изобразительное искусство. 1980.

4. Футболисты. 1948-1955. Чеканка на меди. Воспр. А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974. С. 192.

5. Композиция частично повторена в работе «Танки идут на фронт. Белорусский вокзал из серии «Москва военная». 1946-1947 гг. Воспр. А.А. Дейнека Выставка произведений к 80-летию со дня рождения. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог. М., Изобразительное искусство. 1980.

6. И. Э. Грабарь. Выставка Александра Дейнеки. Москва, 1957 / Творчество. 1957. №7. С. 1-2.

7. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. М., 1961. С.167.

8. Там же. С. 46.

9. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. Москва. – 1961.

10. Воспр. Художник и время. Александр Дейнека. Москва: Изобразительное искусство. – 1973, ил. 64.

11. Серафима Ивановна Лычева – первая жена художника.

12. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. Москва. – 1961. С. 174.

13. А. М. Грицай. Опираясь на традиции, идти дальше. / Проблемы композиции. Сб. научн. тр. РАХ НИИ теории и истории изобр. ис-в Моск. Гос. Акад.худож. ин-та Сост. В.В.Ванслов и др. 1999. С. 109

14. Борис Игнатович. Душ. 1935. Фотография. Авторская печать, желатинно-серебряная фотобумага, 49,8х38,6. Кёльн, галерея Алекса Лахмана. Воспр. Москва-Берлин/Berlin-Moskau. 1900-1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино / Научн. ред. Антонова И.А. (Москва), Меркерт Й. (Берлин). – Москва; Берлин; Мюнхен: Галарт, Престель. -1996. Кат IV/95

15. А. А. Дейнека. Творческая командировка / Искусство. 1935. № 1. С. 157.

16. А.А. Дейнека. О чувстве нового. /Художник и современность: Ежегодник АХ СССР. Москва. – 1961. С.242.

17. Воспр. А. Дейнека. Из моей рабочей практики. Москва: АХ СССР. – 1961. С.28.

18. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. Москва. – 1961. С. 177.

19. В. А. Фаворский. О рисунке. О композиции. Кыргызстан. – 1966. С. 65

20. Воспр. А. Дейнека. Из моей рабочей практики. Москва: АХ СССР. – 1961. С.29.

21. Воспр. Демосфенова Г.Л. Журнальная графика Дейнеки 1920-начало 1930 гг. Москва: Сов. художник. – 1979. Ил.108

22. Воспр. А. А. Дейнека. Из моей рабочей практики. Москва: АХ СССР. – 1961. С.22.

23. А. А. Дейнека. О современности в искусстве. 1956 / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974. С. 274.

24. Александр Лаврентьев. От Наппельбаума до Родченко. Вокруг выставки «Мастера советского фотоискусства» (1935) \ Москва-Берлин/Berlin-Moskau. 1900-1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино / Научн. ред. Антонова И.А. (Москва), Меркерт Й. (Берлин). – Москва; Берлин; Мюнхен: Галарт, Престель. – 1996. С. 383

25. А. А. Дейнека. Успех – дерзающим! / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974.

26. Из автобиографического очерка 1947 / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974. С. 68.

27. Pat Simpson. “The Nude in Soviet Socialist Realism: Eugenics and Images of New Person in the 1920s-1940s” /Australian and New Zealand JOURNAL OF ART. Volume 4, Number 2, 2003, Volume 5, Number 1, 2004. P. 117

28. М. В. Гуляева. Некоторые аспекты прочтения литературно-теоретического наследия А.А.Дейнеки / Проблемы советского искусства 1930-50 гг. Курск: Издательство Курского госпедуниверситета. – 1999. С. 43.

29. А. А. Дейнека. Моя поездка за границу / Творчество. 1936. № 1. С. 10.

30. А. А. Дейнека. Успех – дерзающим! / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974.С. 296.

31. Выставка произведений Александра Александровича Дейнеки. Каталог. Москва: Искусство. – 1966.

32. Инв. № 1463. А.А.Дейнека. «Умывающийся» 1937-1938. Холст, масло, 167,5 х 61см.