Дейнеки Галерея

Анатомия одного мемориального портрета

М. Е. Денисов, 2006 М. Е. Денисов, 2006

Строго говоря, идея мемориальности или памяти витает над каждым создаваемым портретом. И неважно, написан последний маслом в холодной питерской мастерской или нарисован углем под теплым итальянским солнцем. Классический портрет – попытка запечатлеть конкретного человека в конкретное время. Конечно, в истории мирового искусства мы встречаем бесчисленное количество вариаций этой простой схемы. К примеру, незаконченный ученический рисунок натурщика с едва намеченным торсом. Или многократно переписанный портрет генерального секретаря, где ему все время добавляли ордена. Или импрессионистический этюд неизвестной в черной шляпе, где художника больше интересовали солнечные блики, а не ее лицо. Или портрет императора, написанный много после его смерти, на основе гравюр. Даже самые крайние отвлечения от классической схемы не могут уйти от ценности памяти, мемориальности, как идеи. Но есть примеры, где тема эта звучит если не нарочито, то уж, конечно, значительно.

Картину А.И. Лактионова «После операции» (1965) безусловно можно причислить к лучшим его произведениям. Это была последняя крупная работа художника, последний и самый серьезный групповой портрет. А по сложности и глубине замысла, мастерстве исполнения, использованным техническим и технологическим приемам – самое яркое произведение его творческого пути. [илл.1]

ПОДГОТОВКА

Эволюцию тематической линии, приведшей к созданию полотна, проследить достаточно просто. Уже дипломную работу Лактионова «Герой Советского Союза Юдин Н.В. в гостях у комсомольцев–танкистов»1938 можно рассматривать как групповой портрет с элементами жанровой сцены. «Портреты земляков Лактионова, людей принесших и приносящих большую пользу людям, – художника и педагога А.С. Чиченова (1934), врачей И.И. Горбунова (1936) и Н.Х. Орлова (1935) – продолжают ту тематическую линию в творчестве Лактионова, которая постепенно подведет художника к интересному и важному замыслу: создать портретную галерею знатных людей Родины. Этот замысел станет ясным для Лактионова и будет сформулирован им уже после окончания Академии, но путь к осознанию этой творческой задачи прокладывался – поначалу не вполне осознанно – через многочисленные портретные работы 1934 – 1938 годов» (1). В 1939 – 40 гг. художником были созданы портреты Ершова И.В., Юрьева Ю.М., Топоркова В.О., Книппер-Чеховой О.Л., Кудрявцева И.М., Качалова В.И. Хмелева Н.П. и др. Продолжая работать в жанре портрета, в 1956 – 60 гг. Лактионов создает полотно «Обеспеченная старость» – по сути – второй групповой портрет, где звучат грустные ноты одиночества и мемории. И хотя картина почти лишена действия, авторское название опят таки предполагает более широкую трактовку жанра. Картина «После операции» (1965) – это уже третий опыт в области группового портрета, по сути – мемориальный портрет.

На страницах известной монографии Николаевой и Мямлина (2), посвященных исследуемой работе, авторами справедливо отмечена двойственность звучания картины – восприятие и трактовка ее вне портретности переводит групповой портрет в жанровую сцену. Авторы отметили и своеобразие замысла: наряду с академиками и профессорами Б.С. Розановым [илл.2], А.А. Бочаровым [илл.3], Д.С. Араповым [илл.4] дано изображение уже ушедшего из жизни хирурга Юдина (3) [илл.5].

Исследователи творчества Лактионова признают всю контрастность оценок, с которыми им пришлось столкнуться. Многие критики выделяют и осмысленное следование традициям русской академической школы, и явную положительную оценку широкого зрителя, и особое отношение художника к работе и творчеству. Но вместе с «безоговорочно апологетическими» были и резко отрицательные оценки творчества художника: его критиковали за слабую композицию и скучный колорит, за отсутствие отбора, а потому – цельности, ему отказывали в живописной культуре, художественном вкусе и в живописи как таковой. Примерно так выглядят всевозможные публикации о художнике – статьи и многочисленные отзывы, нередко принимающие форму споров, но уже порядком поутихшие ко времени создания «После операции».

«В 1961 году А.И. Лактионов начал работать над новой большой картиной. Предварительное название ее «Подвиг ученого». Это так же, как и предыдущая большая работа художника, композиционный групповой портрет известных в нашей стране и во всем мире крупнейших ученых–хирургов, многие годы работавших в институте Н.В. Склифосовского. В центре группы – основатель школы советских хирургов С.С. Юдин, он рассказывает внимательно и с большим интересом слушающим его ученикам и товарищам по работе в институте – профессорам Д.А. Арапову, А.А. Бочарову и Б.С. Розанову о событиях, связанных с открытием им в 30-х гг. способа переливания крови» (4).

Графический эскиз картины (5) позволяет до некоторой степени представить поиск художником композиционного решения. Лактионов предполагал, например, построить симметрию, используя только два бронзовых бюста, располагающихся фронтально. Колба с кровью вообще отсутствовала – Юдин повторял жест с картины М.В. Нестерова (6). Разница между эскизом и картиной весьма ощутима.

И все же, на некоторых особенностях подготовительной работы следует остановиться особо. Еще «работая над дипломной картиной художник лепил маленькие фигурки, чтобы с их помощью определить группировку действующих лиц» (7). Это особенно важно при создании групповых композиций. Еще Пуссен использовал аналогичный прием на предварительной стадии. Прежде чем приступить к работе с натурой художник находил основополагающую концепцию постановки фигур, планов, освещения, поз и, наконец, жестов. Вероятно этим объясняется безусловная цельность многих работ Лактионова при его неизменном интересе к деталям. С другой стороны, всякий метод ведет к стандартизации приемов и уменьшению аналитического составляющего работы. Возникает иллюзия выученной главы и рождается желание решить знакомую задачу по-новому. Отказ от старого метода, возможно и приводил к созданию картин с неестественным освещением и разваливающейся композицией, резко выделяющихся на общем творческом фоне и справедливо критикуемых.

Уверенность руки и острота глаза художника, особенно, когда речь заходила о работе с натуры, определило и его подход к большим композициям: выполняемые художником подготовительные этюды были «…малого размера, фрагментарны и для прямого переноса в картину не предназначены. Основная работа выполнялась Лактионовым не на основании этюдов, а прямо на холст, когда он начинал непосредственно писать саму картину» (8). Подобный метод собирания картины таил в себе опасность коллажа, мозаичности, композиционной дробности. Однако уже при работе над картиной «Обеспеченная старость», а по-видимому и над картиной «После операции»1965, художником был использован темперный подмалевок, позволяющий оценить картину целиком уже на первых стадиях письма, почувствовать тон, распределить основные цветовые пятна, и избежать впоследствии неприятной дробности и излишне натуралистических эффектов.

Привычка работать с натуры определила и воспроизведение художником реального интерьера кабинета хирурга С.С. Юдина, и непременное позирование Бочарова, Арапова и Розанова. «Я знаю, – писал Лактионов, – как дороги часы, которые отдают академики профессора – замечательные соратники Юдина, позируя для моей картины. Я знаю, как неоценимы эти мгновения, отнятые от их работы и отдыха. Великое спасибо им за доверие! Я лишь горю желанием оказаться достойным их любви к памяти человека–труженика, творца» (9). Куда сложнее было изобразить главного участника сцены, тогда уже ушедшего из жизни. Материалом служили и множество фотографий Юдина и такие известные его изображения как нестеровский портрет (10) с характерным движением подвижных рук или бюст работы Мухиной – более спокойный и строгий. Но самое главное, Лактионову позировал брат Юдина, очень на него похожий, без чего, вероятно, художник погрешил бы против достоверности или создал бы нечто совершенно неубедительное, подобно полотну «Вновь я посетил…»1949. «Изображение уже ушедшего из жизни С.С. Юдина дано в композиции как портрет реального участника сцены. Картина является своего рода воплощением уважения и любви учеников замечательного советского хирурга к памяти своего учителя» (11).

В самой идее картины, в первоначальном замысле и в процессе творчества тема памяти, мемории занимала важное место.

ПРОСТРАНСТВО

Вдоль стены кабинета располагается письменный стол с полкой. У стола – четыре фигуры. Пространство неглубокое, вся сцена располагается почти параллельно картинной плоскости, даже несколько растянута. Предполагаемый, но не читаемый угол комнаты слева – начало отсчета. Стена также почти параллельна картинной плоскости, но все же несколько выходит на зрителя, погружаясь из света в тень. Это едва уловимое движение подчеркивается и выделяется изменением масштабов бронзовых бюстов и фотографий на стене. Плоскость пола читается лишь на небольшом участке слева, почти все ножки видимых кресел срезаны – сцена максимально приближена к зрителю. Из–за неглубокого фактического пространства композиция весьма условно подвергается делению на планы: ближе всего к зрителю – фигура Б.С. Розанова справа. Д.А. Арапов и С.С. Юдин располагаются примерно на одном уровне и образуют второй план. Бюсты, полка, цветы и фигура А.А. Бочарова, уже касающегося стены, – третий. [илл.6] Однако взгляд зрителя диктует обратное чтение композиции: угол кабинета и самое освещенное место стены, фигура задумчивого Бочарова, затем, ближе к зрителю – сосредоточенный Арапов. Взгляд перемещается направо к центру – хирург Юдин – волнение и запальчивость. Этот своего рода эмоциональный пик композиции «гасится» спокойной позой Розанова. Волнение передалось и ему – он подался вперед – прищуренные глаза, полуулыбка. Фигура Розанова – завершение композиции, «остановка», в немалой степени обеспечивающая концентрацию внимания на центральной фигуре, а также определяющая некоторую интимность, камерность изображенной сцены.

ЦЕНТР И ДИНАМИКА

Картина «После операции» – пример композиционного решения с ярко выделенным центром. Проведенные из углов диагонали определяют геометрический центр картины, а также отчасти повторяют изгиб правой руки Юдина. Зрительный центр картины располагается, как и положено, чуть выше и охватывает лицо хирурга и пробирку в его руке. Общую диагональную структуру подчеркивает и множество казалось бы незначительных деталей и подробностей. Одна диагональ – теневая часть левого бюста и падающая тень от него, рука Бочарова и жестикуляция Юдина, складки его фартука и «светящиеся в тени» лампасы Арапова. Другая диагональ – распределение света на правом бюсте и профиль Розанова, стопка книг, освещенное правое плечо Юдина и опят таки складки его фартука. [илл.7] Букет ирисов под портретом Павлова повторяет обе диагонали и модель композиции в целом, претендуя на роль несколько большую, чем просто украшение. Это еще один знак памяти, коих в портрете довольно много. Бюсты, фотографии, наконец, цветы – скрытые символы мемориального портрета.

Фигура Юдина – композиционный, световой и смысловой центр. Несмотря на то, что в картине присутствует множество статичных элементов – линии стульев, стола, полок и фотографий – композиция не лишена динамики и возможно её прочтение по кругу или спирали. Такие прочтения композиционной структуры всегда возможны, но главное что их объединяет – непременное подчинение центру.

РИТМ И ОСВЕЩЕНИЕ

Прежде всего композицию делят три бронзовых бюста, определяя некоторый вертикальный ритм. Центральный – выделен, является доминантой и подчеркивает композиционный центр. Вершины бюстов, конструкции стульев, линии стола и полок рождают целую систему вертикальных и горизонтальных делений. Более сложный и частый ритм почти на протяжении всей стены – фотографии и портреты в рамках. Такое несколько нарочитое в количественном отношении изображение знаменитых врачей и ученых, безусловно, призвано еще более подчеркнуть тему преемственности. Наиболее выделенные и легко узнаваемые фотографии в центральной части над фигурой Юдина. Верхний ряд фотографий срезан, что предполагает развитие композиции вверх.

Освещение мягкое, свет рассеянный, нет резких контрастов и контражуров, столь любимых Лактионовым. Его пристрастия к нестандартному освещению угадываются, пожалуй, лишь в большом количестве бликов, разбросанных на всевозможных поверхностях в картине. Движение света читается на полу и стене. Свет как бы выхватывает из тени отдельные элементы, придавая им особенный объем в контрасте с плоскими затемненными частями, создавая еще один ритмический строй светлых и темных пятен. Освещенная фигура Юдина – светлый центр, поддержкой которому является тетрадь и газета в руках Арапова, выделенные светом лица Бочарова и Розанова уравновешивают друг друга, общее смещение светового центра композиции вправо обусловило более светлые детали слева – освещенная стена, профиль Арапова, свет на сиденье стула и т.п.

Ритм и освещение полностью подчинены центру, линейный ритм создает равновесие всей структуры, ритм светлых и темных пятен окружает центральную фигуру и подчиняется ей.

ОТБОР И ЦЕЛЬНОСТЬ

Лактионова часто критиковали в отсутствии отбора: неоправданное обилие мелких деталей перегружало его композиции, иногда вносило неуместные повторы и отвлекало от главного. Примером может служить резко критикуемая работа «В новую квартиру» 1952. За отсутствие отбора ругали и «Обеспеченную старость»1960, хотя картина, надо признать страдала этим недостатком значительно меньше. Обилие деталей могло трактоваться как художественный прием – некое предметное кружево, несущее в себе память о человеческой жизни.

В картине «После операции» не обошлось без любимых мелочей. В руке Бочарова – зажженная сигарета, перед ним на столе – портсигар и коробок спичек, пепельница отсутствует. Медаль Арапова, ручка, тетрадь и газета в его руках, кожаный тапок, заметный из под фартука Юдина ровно настолько, чтобы привлечь внимание, стакан с чаем в руке Розанова, очки в его кармане, стеклянная банка под ирисами – детали располагаются вокруг центра, а точнее вокруг еще одной важной детали – колбы в руке хирурга. Более того, все детали делятся на равновесные пары и располагаются на одинаковом расстоянии от правой руки Юдина и упомянутой колбы. Портсигар и стакан на столе, ручка Арапова и очки Юдина, сигарета Бочарова и стакан Розанова, его очки и галстук симметричны погонам и медали Арапова (12) [илл.8]. Несомненно, что по мере удаления от центра детали играют все менее значимую роль, их становится меньше. Многие из них несут и смысловую нагрузку: газета в руках Арапова, возможно со статьей об открытии Юдина, фотографии реальных исторических лиц, медаль, знаки отличия на погонах Арапова, а его записи, чай, сигарета в руках Бочарова дают нам временные рамки показанного действия, указывают на продолжительность и характер разговора. Ну и, конечно же, колба с консервированной кровью – открытие Юдина, определившее тему изображенной сцены и место хирурга в истории медицины.

Ряд исследователей (13), описывая эту картину, указывают на некоторую растянутость композиции. Это впечатление возникает от излишнего сокращения глубины сцены, что с другой стороны не позволило художнику увязнуть в неоправданной проработке деталей на дальнем плане, как случилось с пейзажем на картине «Письмо с фронта»1947.

Налицо центральная композиция с ярко выраженным световым и смысловым центром, который подчеркивается продуманным расположением участников сцены, их позами и жестами, осмысленным равномерным распределением мелких деталей, тяготеющих к центру, равновесием статичных элементов композиции, ритмом светлых пятен. Плотные тени занимают большое место в картине. Они как бы охватывают центр и всю сцену, придавая композиции завершенность внутри картинной плоскости и общую устойчивость.

Безусловно, все рассмотренные композиционные приемы и построения обеспечивают то, что называется цельностью картины.

КОЛОРИТ

Подобно старым мастерам, А. Лактионов много внимания уделял, прежде всего, тональному решению. Однако, пытаясь избежать засушенного колорита, нередко прибегал к резким контрастам, контражурам, открытому солнечному свету, а оттого – ярким цветовым эффектам.

В картине «После операции» А. Лактионов использовал мягкое освещение и построил колорит на сочетании оттенков красно–коричневого и зеленого, противоположных на цветовом круге. В целом художник использовал вариант решения, аналогичный картине «Обеспеченная старость», отказавшись, однако, от открытого источника света – окна. Несколько смягчен основной цветовой контраст – красный уведен в тень, зеленый разбелен, ненарочито присутствует на свету и в полутонах. Оттенки красно–коричневого сосредоточены в центральной и нижней части картины, точнее – более теплый из главных цветов присутствует в ближайших планах, количественно уменьшается на задних.

Более мелкие сочетания и касания красного и зеленого заметны почти повсеместно: «светящийся» чай и зеленый рефлекс подстаканника, освещенное место лампасов и рядом – зеленоватый холодный свет на брюках, насыщенный красный цвет застежки медали окружен приглушенным темным большим по объему зеленоватым пятном и, наконец, точно по центру – красно–коричневая полировка и зеленое сукно стола – формула, определяющая всю систему колористических отношений. Сочетания эти не нарушают общее равновесие, а скорее усложняют и дробят его, подобно тому как более мелкие предметы вели себя в равновесии больших масс.

ПОРТРЕТНОСТЬ

При работе с натуры портретность, точность изображения, были непременным условием. Характерно описание работы Лактионова с натуры из неопубликованных воспоминаний художника Алехина: «…уж если Лактионов рисовал данного натурщика, то последний не посмеет «халтурить» и вертеться, когда ему вздумается… Кажется никто так убедительно не внушал мне трудолюбие, как Саша Лактионов. Что же касается его рисунков, то я смотрел на них, как на чудо: я ни разу не встречал не только у учеников, но и профессоров такой точности, такой экспрессии, такого богатства тональности». Этот рассказ датирован 1935 годом, спустя 30 лет напряженной творческой деятельности характер работы Лактионова с натурой не изменился. Ему необходима была натура для достоверности, точности, портретности, убедительности, документальности. На холсте, в картине должны быть запечатлены персонажи из плоти и крови, живые, дышащие энергией, такими они должны оставаться и в нашей памяти.

Трудно сказать, сколь точно переданы художником индивидуальные особенности изображенных персонажей, сколь точно соответствие реального характера и художественного образа. Мы можем опираться здесь лишь на то, что видим. Верность и точность передачи портретных характеристик, думаю, следует принять как данность, учитывая уровень мастерства художника и методы работы с натуры.

Всего в картине мы встречаемся с четырьмя линиями портретности. Во-первых, реальные персонажи – Розанов, Арапов и Бочаров. Во-вторых, ушедший из жизни, но представленный как участник сцены – Юдин. Затем, бронзовые бюсты медиков и, наконец, фотографии на стене – тоже своего рода портреты. Эти портретные линии тесно связаны в картине. Бронзовые бюсты, например, почти идентичны масштабом с лицами реальных участников сцены, жест Павлова на фотографии зеркально повторен Бочаровым, поворот и освещение головы мужчины на крайней фотографии справа повторен Розановым и зеркально – Араповым. Несомненно идея преемственности, связи времен и поколений от великих и ушедших к ныне живущим владела воображением художника.

Временные рамки картины «После операции» перестали существовать. Перед нами не запечатленное короткое мгновение, а целая эпоха.

ДОЛГОВЕЧНОСТЬ

Многие авторы (14) описывали необычайную серьезность, с которой Лактионов подходил к каждому этапу своей работы. С какой тщательностью он готовил, высушивал и подбирал подрамники для своих работ. Особая конструкция подрамника с металлической планкой и кронштейнами, разработанная, по–видимому, самим Лактионовым, позволяла натягивать редкие холсты большого размера, снимая проблему «гирлянды» нитей. Упрощалась также и регулировка натяжения холста при изменении температуры и влажности. Все это обеспечивало долговечность основе – холсту, а значит – всей картине. Сложные рецептуры, установленные в результате серьезного изучения техники старых мастеров и собственного опыта легли в основу дальнейшей подготовки холста. Использованный художником полумасляный грунт, а также трехслойный метод письма масляными красками поверх темперного подмалевка – в полной мере отвечают тем требованиям, которые должны предъявляться к классической современной живописи. Химические краски Лактионов почти не использовал, палитра состояла преимущественно из наиболее светоустойчивых и прочных в смесях красок. Лессировочные слои художник делал не на лаке, а на полужидком сгущенном лаковом масле для создания более твердой субстанции, необратимого слоя. Использованный масляный лак как покровный слой преследовал ту же цель.

Как видим, не только, связь с классическим мировым искусством, аналитическая стройность композиции, мастерство и тщательность разработки больших и малых форм, исполнение как таковое имело значение в идее мемориальности и памяти. Во главу угла ставятся вещи, обычно остающиеся на периферии – забота о качестве и долговечности работ как важный элемент той же самой идеи. Картина – не продукт для ежеминутного сегодняшнего потребления. Она подобна памяти, мосту, связывающему прошлое, настоящее и будущее.

«Я не могу сказать, что все созданное мной до сих пор меня хотя бы в какой-то степени удовлетворяет. Наоборот, чем больше я работаю, тем яснее становится мне, как много предстоит еще сделать для того, чтобы приблизиться к мастерству наших великих предшественников.

Я ставил перед собой задачу как можно глубже проникнуть в великую тайну их мастерства.

Мастерство для художника – это все.

Великий Репин говорил, что для художника не важно что, а важно как. Для нашего времени важно и то и другое, но если вопрос что советскими художниками решен, то до репинского как мы еще не дотянулись» (15).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Николаева Е.В., Мямлин И.Г. Александр Иванович Лактионов. Л., 1978. С. 27.

2. Там же.

3. Юдин Сергей Сергеевич (1891–1954), советский хирург, акад. АМН(1944). Впервые (1930) произвел переливание трупной крови человека. Труды по хирургии желудка и пищевода, неотложной и военно-полевой хирургии, анестезиологии. Лен. Пр. (1962, посм.), Гос. Пр. СССР (1942, 1948 проф.)

4. Осипов Д.М., А. Лактионов. М., 1968. С. 146.

5. Воспр. там же

6. Имеется ввиду картина М.В.Нестерова «Хирург Юдин С.С.» 1930-е гг.

7. Николаева Е.В. и др. Указ. изд. С. 8.

8. Указ. изд. С. 34.

9. Лактионов А. Труд любимый, на всю жизнь избранный // Огонек. 1963. № 23.С. 8.

10. Картина М.В.Нестерова «Хирург Юдин С.С.» 1930–е гг.

11. Николаева Е.В. и др. Указ. изд. С. 27.

12. Множество подобных равновесий можно отыскать, сместив точку симметрии на лицо Юдина, используя вертикальную ось симметрии или одну из диагоналей.

13. См.: Николаева Е.В. и др. Указ. изд.

14. Винер А.В. Лактионов А.И. Техника советской портретной живописи. М., 1961. С. 123 – 141.

15. Лактионов А.И. Из выступления в лектории АХ СССР в Ленинграде 14 апреля 1960 г.

Галерея в социальных сетях