Дейнеки Галерея

К вопросу о реставрации картин А.А. Дейнеки

М.Е. Денисов, 1999

С 1982 года в реставрационной мастерской Курской картинной галереи прошли реставрацию более пятнадцати картин Александра Александровича Дейнеки; некоторые из реставрационных процессов повторялись, некоторые картины и сейчас нуждаются в реставрации, однако до сих пор единой или хотя бы относительно последовательной методики реставрации картин художника не выработано. А ведь речь идет о реставрации картин, находящихся зачастую в одной экспозиции (что называется «на одной стене»).

С технологической точки зрения живопись Дейнеки является вполне традиционной и используется художниками по сей день. Копирование картин художника из собрания галереи помогло изучить методы и технологии, существенно облегчая дальнейшие исследования в области реставрации. Причины неудовлетворительной сохранности некоторых произведений, не беря во внимание немузейные условия хранения, связаны со многими факторами. О сложностях в изучении этих причин и выработки методов консервации и реставрации таких картин мы поговорим, начав с маленького примера.

В записях художника о 1930-х годах встречается фраза «мешал масло с темперой» без конкретной расшифровки. По сути, темпера и масло отличаются лишь связующим. В первом случае — клеевое составляющее, во втором — масло. Учитывая сильно тянущие грунты, которые использовал Дейнека, можно считать, что масло, вытянутое таким образом из красок, оставляло почти чистый пигмент на поверхности, равно как и у темперных красок аналогичным образом вытянутое связующее оставляло такой же пигмент на поверхности. Реальных примеров механического смешения темперы и масляных красок в технике А. Дейнеки нет, хотя это могло бы отчасти объяснить плохую связь красочного слоя и грунта. Скорее всего, темпера, используемая им в первом слое, играла роль подмалевка и высыхала до нанесения последующего живописного масляного слоя и не влияла на связь красочного слоя и грунта. Тем не менее на картинах Дейнеки наблюдается повсеместный кракелюр двух основных видов: грунтовый и красочный (красочного слоя).

Основная причина грунтового кракелюра в неправильной подготовке холста под живопись. Особенно это касается работ 1920-40-х годов. (Технологически верное описание подготовки холста, изложенное самим художником в 1961 году в книге А.Виннера «Техника советской портретной живописи», является уже результатом многолетних опытов, и, по большей части, представляет собой желаемое, но не действительное). Используемые малоэластичные клеи (мездровый, костный, желатин) вынуждали художника уменьшать количество проклеек холста перед грунтовкой, отчего грунт часто проникал в поры холста на оборот, что в дальнейшем вело к деформациям основы и, как следствие — кракелюру. Еще одной важной причиной грунтового кракелюра было желание Дейнеки придать живописи матовость. «Хотел, чтобы живопись была похожа на фреску» — писал художник. (В качестве примера можно упомянуть, «Рим. Переулочек», 1935 г. (1)). Для достижения такого эффекта художник применял сильно тянущий грунт. На практике такие грунты быстро теряют эластичность, что опять-таки приводит к растрескиванию — кракелюру. Дейнека использовал клеемеловые и эмульсионные грунты, часто отечественные, фабричного изготовления, хотя и признавал, что они не пригодны под живопись. Действительно, практика показала, что кажущаяся первоначальная эластичность таких грунтов была лишь внешней, т.е. была эластичностью верхнего грунтового слоя. Клей, отделявший собственно грунт от холста, часто трещал, приводя в дальнейшем с пересыханием верхнего слоя опять-таки — к уже отмеченному грунтовому кракелюру.

Причины красочного кракелюра на живописных работах Дейнеки, по сути — две. Первая лежит на поверхности — грунтовый кракелюр потянул за собой красочный. Вторая кроется в самой технике живописи «аля-прима» — с разными фактурами: Дейнека писал жидко и впритирку («Рим. Переулочек», 1935 г. (2), «Портрет художника К.А. Вялова», 1923 г. (3)), плотно и гладко («Натурщица», 1936 г. (4)), накладывал краску торцом кисти («Сухие листья», 1933 г. (5)), энергичными густыми мазками («Розовые гладиолусы», 1953 г. (6)), царапал черепком кисти по невысохшему слою краски («Пейзаж», 1929 г. (7)). Если добавить к этому малое количество лаков и масла в растворителе под живопись, неудивительно, что кракелюр красочного слоя сам Дейнека наблюдал на своих работах уже в 1930-е годы. Некоторые из таких картин художнику приходилось «поновлять» из-за осыпей красочного слоя. Такие записи, встречающиеся, например, на «Пейзаже» 1929 г. (к счастью, их совсем немного), обычно фотофиксируются и по решению реставрационного совета удаляются при реставрации. Особую сложность в реставрации представляют «записанные холсты», когда одна живопись полностью покрывает другую более раннюю, как в «Двух натурщицах», 1923 г. (8). Здесь к красочному и грунтовому кракелюру добавилось сильное расслоение красочного слоя.

В целом, в этом нет ничего необычного и странного. С подобным расслоением реставраторам пришлось столкнуться при реставрации картин Серова, поколения посетителей Третьяковки отмечали «затухание» «Лунной ночи на Днепре» Куинджи, сильное потемнение переписанных мест в живописи Сурикова, прожухание репинского «Портрета Третьякова», а знаменитый «Демон» менялся уже на глазах самого Врубеля, и тот вносил изменения, пытаясь угнаться за высыханием краски. Что же говорить о временах Дейнеки, о временах всяческих «измов», когда идея встала впереди техники, и технология почти повсеместно утратила свое прежнее значение. К экспериментам в области цвета и формы добавились песок и опилки в смесях, живопись на помятой газете, проволоки и реальные кирпичи на холстах, плохие фабричные грунты, растворители, краски.

К счастью, в то время, когда картины Дейнеки быстро теряли экспозиционный вид, реставрация развивалась очень быстро. Один из основных процессов — укрепление красочного слоя и грунта проводился и проводится эластичным 4-6% осетровым клеем с медом (1:1) и давал неплохие результаты при реставрации картин Дейнеки. Обратимость метода позволяет контролировать процесс и проводить его повторно при необходимости. Таким способом были укреплены почти все картины Дейнеки из собрания Курской картиной галереи, к примеру, «Футболист», 1932 г. (9). При расслоении живописного слоя можно применить укрепление на 5% осетровый клей с тыльной стороны с желательным последующим дублированием. Широко применяемый одно время метод укрепления на воско-смоляную мастику дал бы неплохие результаты при реставрации картин без дублирования, но у этого метода есть серьезный недостаток: после мастики практически бесполезно возвращаться к укреплению на осетровый клей, и сильно усложняется процесс последующего дублирования, поэтому этот метод стоит рекомендовать только в крайнем случае, когда многократное укрепление на осетровый клей не дает должных результатов.

Для улучшения проникновения клея в живописные слои и грунт, в осетровый клей можно добавлять агдезики — к примеру, пинен, спирт. Подобный метод с использованием ксилола был применен в 1982 году при реставрации картины «Две натурщицы», 1923 г. (10), в современной же реставрации ксилол, как агдезик практически не используется главным образом из-за своей токсичности. Хотя, из-за отсутствия тонких лессировочных слоев в живописи Дейнеки, никакой опасности для красочного слоя летучий спирт не представляет, предпочтительнее использовать более мягкий пинен. Можно предположить, что сложные укрепления могут проводиться и синтетическими клеями ПБМА, ПВБ и др., но широта их применения в современной реставрации еще обсуждается.

Практически все картины Дейнеки имеют очень узкие от полного отсутствия до 3 см (вместо положенных 6-ти) кромки. Не оправдали себя старые методы дублирования кромок на осетровый клей и ВА2-ЭГА, которые применялись, к примеру, на картинах Дейнеки «Осенние хляби»,1942 г. (11) и «Флоксы и георгины» (12) — кромки не выдерживают нагрузки (холсты тяжелые из-за большого количества краски), к тому же дают деформацию по периметру через некоторое время после натяжки. Представляется перспективным дублирование кромок методом «встык» на ПВБ с обязательным армированием синтетической нитью, но все же более надежным методом следует считать дублирование всего холста и рекомендовать этот метод при реставрации картин А. Дейнеки. Используя разработки О. М. Ревина и «Владспецреставрации» допустимо сочетание обоих процессов: увеличение ширины кромок «встык» на ПВБ с последующим дублированием картины на осетровый клей. Метод успешно применяем с грунтованными фабричными холстами, но все же является громоздким и непригоден, когда речь идет о картинах с полным отсутствием кромок, как, например, в работе «Курск. После дождя»,(13).

Вопрос о «разворачивании кромок» и увеличении размера работы при наличии живописи на кромках в случае с картинами Дейнеки неоднозначен. Каждый случай требует индивидуального подхода, поскольку мероприятия, изменяющие размеры картины, могут принципиально изменить и композиционное решение, которому художник уделял чуть ли не первое место. Таким образом, в случаях, когда живопись завернута на кромку самим автором, умышленно (а иногда для этого Дейиека собственноручно переделывал подрамник, как в «Пейзаже», 1929 г. (14)), в таких случаях авторский заворот кромок и размер картины оставляют неизменным, даже при смене подрамника.

В рамках обычных реставрационных методик проводятся подведение реставрационного грунта в местах утрат авторского. Применяемый в реставрации клеемеловой грунт является чисто реставрационным, не обязательно должен и часто не совпадает с авторским по составу и служит еще и для имитации фактуры живописной поверхности. Тонировки проводятся акварелью с последующим живописным восстановлением масляными красками после покрытия картины лаком.

Одним из сложных вопросов, встающих перед реставраторами на заключительных этапах работы является покровный слой. У Дейнеки он почти отсутствует, что подтверждают исследования в ультрафиолетовых лучах, либо представляет собой легкую притирку лаком с последующим местным прожуханием. Применяемые в реставрации акрил-фисташковый и мастичный лаки в сочетании с дублированием дают устойчивые пленки на поверхности, придавая ей характерный блеск, нежелательный, с точки зрения самого автора. Даже если принять во внимание, что иногда потемневшие краски выглядят свежее после такого покрытая, так или иначе — это противоречит устремлению автора. Завершить же реставрацию без лакового покрытия (как было сделано в 1987 году при реставрации картины «Две натурщицы», 1923 г. (15)), которое прежде всего является защитным слоем — нельзя. Выход из положения может быть найден при использовании матового лака (например, мастичный лак, пинен, отбеленный воск-10:10:2). Сохраняется полное впечатление матовой поверхности при необходимой защитной плёнке. Такое покрытие было опробовано на копии с картины А. Дейнеки «Пейзаж», 1929 г. ККГ (16), дало положительные результаты, было одобрено реставрационным советом и применено при реставрации этюда «Мальчик», i 920-е гг. (17). Неплохие результаты дало и применение фабричного (FERREIRO) даммарного матового лака на картине «Рим. Переулочек», 1935 г. (18). Покрытие велось распылением, что при фактурной живописи обеспечило максимально равномерную пленку; следует также отметить; что такой метод нанесения покровного слоя сам по себе предполагает отсутствие явных бликов.

Вышеизложенное может существенно облегчить подходы к реставрации картин А. Дейнеки, тем более, что, обладая самой крупной коллекцией картин художника, Курская картинная галерея может рассчитывать на понимание, поддержку и некое единство в методике реставрации картин А. А. Дейнеки.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. ККГ Инв. № 1407ж

2. ККГ Инв. № 1407ж

3. ККГ Инв. № 1461ж

4. ККГ Инв. № 1329ж

5. ККГ Инв. №1404ж

6. ККГ Инв. № 1731ж

7. ККГ Инв. №1215ж

8. ККГ Инв. № 1460ж

9. ККГ Инв. № 200ж

10. ККГ Инв. № 1460ж

11. ККГ Инв. № 1661ж

12. ККГ Инв. № 1623ж

13. ККГ Инв. № 1620ж

14. ККГ Инв. № 1215ж

15. ККГ Инв. № 1460ж

16. ККГ Инв. № 1215ж

17. ККГ Инв. № 1875ж

18. ККГ Инв. № 1407ж

(исправлено и дополнено 13.11.11)