Дейнеки Галерея

Железный век

/ О творчестве А.А. Дейнеки во время Великой Отечественной войны (по материалом собрания Курской картинной галереи) /

М.Е. Денисов, 2001

В творчестве художника, школы, направления, в жизни человека, общества, в идеологии страны, в мировоззрении общности всегда могут бьпть выделены условные «века», как персонификация развития и упадка, падения и взлета, становления и хаоса. Иногда они сменяют друг друга, иногда развиваются параллельно.

На фоне, дейнековского стремления к Золотому веку (1), на фоне моря, солнца, «Будущих летчиков», спорта, аэропланов и севастопольской серии существовала в творчестве «яркого выразителя времени», как, наверное, и в жизни государства и общества другая тема, другой «век» — нечто грохочущее, скрежещущее, стучащее, гнущееся. Золотой век оставался проектным, не действительным. Шахтерские серии, «Оборона Петрограда», работы 1941-1945 гг., «это чувство силы и воли» этот Железный век существовал всегда — в период двух войн и между ними, в индустриальных 20-30-х. Уже стилистика шахтерской серии близка «Обороне Петрограда» и графическим работам, тематически связанных с Первой Мировой войной, стилистика изображения Первой Мировой перейдет в изображение Великой Отечественной.

С 1941-го Железный век окончательно потеснил Золотой и стал господствующим.

Большую роль в творчестве Дейнеки военного времени сыграли командировки художника на фронт. Он выезжал на передние рубежи обороны Москвы, был свидетелем ожесточенных боев в районе Можайска. Его «Фронтовая дорога» «Сгоревшая деревня» (1942), «Окраина Москвы» (1941), монументальные полотна «Сбитый ас»(1943), «Парашютный десант на Днепре» (1944), «В оккупации»(1944) синтезируют в себе фронтовые зарисовки художника, показывают, как «благодаря строгому отбору художественных средств, многозначительной красноречивости каждой детали, образ раскрывается как бы в одной емкой фразе, вызывающей в нашем сознании поток глубоких ассоциаций и представлений. А вместе с тем это не репортаж с места событий, а поднятая на уровень широкого обобщения, художественно-преображенная реальность» (2). Это была уже вторая война в его жизни. В девятнадцатом году он писал: "… декорации в театре. Потом фронт, рытье окопов, наступает Деникин. Отгружаем возами умерших от тифа. Окна РОСТа. Расписываю вагоны. Двадцатый год. Война продолжается, голод, люди в страшном напряжении бьются за свои права и за свою жизнь. Это был ежедневный подвиг народа" (3).

«Когда надобно, он находит нежные, веселые жизнерадостные краски, а беря темы героические, создает такие грозно звучащие полотна, как „Левый марш“ или „На запад. Наступление началось“...» (4).

«В оккупации».

Картина «В оккупации» (1943, ККГ) обнаруживает в своем решении близость к системам монтажа: картинную плоскость заполняют лица, лица людей войны. Фрагментарный принцип набора изображений лежал и в основе работы над созданием всей композиции. В собрании галереи хранится рисунок женской головы (1942. ККГ) — один из множества подобных подготовительных набросков к картине. Как наборы мелких семейных и фронтовых пожелтевших фотографий в большой рамке, эти лица заполнили все пространство, в котором планы разворачиваются один над другим" не сообщая практически никакого движения в глубину. Прием этот использовался Дейнекой еще в 30-е гг. в графическом листе «Порт с кораблями» или в картине «Баг», расцененный исследователями как обратная перспектива (5). Такой прием напоминает заполнение изобразительной плоскости орнаментом или плоским рельефом, он не дает возможности отвлечься от лиц — они здесь — пространство и глубина, колорит и сюжет. «Собирательные типы женщин, подростков, стариков взяты крупным планом с необычной точки зрения┘ Персонажи словно надвигаются на зрителя и заставляют проникнуться чужим горем» (6).Лицо женщины с ребенком полно решимости и надежды, на лицах некоторых застыла печаль, страх, не за себя, за близких, родных, однако светлое лицо немолодой женщины с непокрытой головой в верхнем регистре справа подводит черту — как бы ни было трудно, мы выстоим, мы преодолеем это с достоинством. Отмеченная близость к монтажу, фотографии, кадру военной хроники внесла дополнительный элемент достоверности, правдивости изображения.

«День запаздывает. Вся земля покрыта пеленой туманов. Холод такой, что на остановках измученные люди не решаются присесть и ходят взад и вперед словно призраки, в сырой темноте. Колючий зимний ветер хлещет нас по лицу, подхватывает, уносит слова и вздохи» (7).

Живопись полотна довольно плотная в тоне, преобладает коричневый, темно-серый, если хотите, цвет ржавого железа; мазок резкий, местами пастозный. Мелкие яркие удары цвета рассредоточены к краям картины, цельность обеспечивается более тоновым, нежели цветным равновесием: светлые элементы на общем темном почти локальном фоне. «Колорит в картинах Дейнеки не только является средством передачи реального цвета предметов, но приобретает свое образное, а иногда символическое значение» (8).

Колорит этюда «Мятлевское направление» (1942, ККГ) также скуп, тревожен: черные деревья, синий вечерний снег, оранжевое небо у горизонта. Можно попытаться разобрать достоинства ритма и всей композиции в целом, но в данном случае это огненное зарево определило весь настрой работы. Близок по цветовому, ритмическому строю, но, главное, по ощущению войны еще один пейзаж, по-видимому, того же периода (9) (1235ж). Часто, как и в данном случае, в картинах Дейнеки "… нет локально определенного сюжета нет и каких-либо специально уточняющих историческое время подробностей, однако, именно наше время разлито во всем строе и ритме этих произведений, в их цвете и светотени, в естественной, ненавязчивой, деликатной характеристике душевного и физического облика людей" (10).

«Сбитый ас» (Государственная Третьяковская галерея). Решение человека в воздухе не было первым в творчестве художника. Он снова «компоновал новое пластическое явление». Стремление к новизне в выборе темы гак или иначе определяло новизну решения, которое, казалось, было чуть in не важнее самого явления. Художник решал задачу, совершал открытия, вносил в классические схемы новые правила и приемы.

Картина Золотого века — «Парашютист над морем» 1934. Фигура закручена в сложном ракурсе, в первую минуту глаз даже отказывается воспринять столь непривычный перевернутый план. Он создает впечатление неустойчивости, падения, отчасти неизвестности и тревоги — все, что может сопровождать прыжок с парашютом. В Железном веке аналогичность решения фигуры в «Сбитом асе» позволяет говорить о том, что для художника «отдельные элементы образа сами по себе не значимы и взаимозаменяемы. Они не имеют жесткой идеологической привязки по принципу хорошее -плохое». Сменились «века», а явление и прием остались неизменными. Впечатления падения и опасности усилено композиционно: близость земли, движение всех элементов композиции навстречу человеческой фигуре, отсюда, фактически, ощущается сила предстоящего удара, и чем больше смотришь на картину, тем быстрее, кажется, это произойдет. «В картине „Сбитый ас“ <...> стремительность падения стервятника подчеркивается повторяющимся движением в одном направлении всех основных элементов картины — летящего вниз головой фашиста, черной полосы дыма от сбитого и сгоревшего самолета и стальных надолб, которыми, ощетинившись, встретила его наша земля» (11).

В Курской картинной галерее хранится дейнековский картон к «Сбитому асу» (ГТГ) — довольно крупный, составной графический лист — линейный рисунок карандашом. Хорошо заметны авторские правки, изменение рисунка, контуров, направления основополагающих в композиционной структуре линий. «Картон — та стадия работы, где еще нет решения в конечном материале (фреска, мозаика, гобелен) но в рисунке картона должны быть предельно найдены те формы и то начертательное обозначение пространстве, которые будут служить основой для дальнейшей работы в материале» (12). Этот линейный рисунок почти без изменений лег в основу картины. Видно, что в процессе работы над кар тоном, художник прежде всего хотел заострить момент встречного движения: изменялась линия дыма, величина металлических надолб; оттачивался контур фигуры, силуэт Фигура зависла в пространственной паузе между остальными элементами, определив арифметический, зрительный, композиционный и смысловой центр картины. «Можно быть уверенным, что результаты композиционного творчества будут тем эффективнее, чем серьезнее проведена работа над предварительными рисунками и картоном» (13).

На картоне хорошо читаются линии карандашной разметки, необходимые для переноса изображения на холст. «Когда я решил, что всё мною раскомпоновано и найдено, -говорит Дейнека, — я заканчиваю свою работу над картоном и перехожу к следующему этапу моей работы» (14).

В качестве еще одного примера компоновки «нового пластического явления», можно вспомнить и подготовительный рисунок к картине «Борцы» («Боксер Градополов» 1930, ККГ). Как и везде, для Дейнеки большое значение имеет контур, обьем решается предельно просто: серый, синий и коричневый карандаш, в зависимости от поворота плоскости — своего рода схема распределения теплохолодности на объемно-пластической форме. И как в «Парашютисте» и «Сбитом асе» — сознательное нарушение равновесия, неустойчивость. «В какой бы позе человек не находился, всегда Движение отдельной части тела влечет за собой изменение в смежных и более отдельных частях» (15). Необычный ракурс, сложнейшее движение всей фигуры и отдельных её частей Дейнека выводит легко, играючи, решая задачу, совершая открытие.

Дороги войны.

«Мертвые лежат» (1934 KKГ) (16). «В самом деле, дорога чудовищна: по обе стороны ее зарылись две армии, уцепились за нее и полтора года ее истязают; над этой дорогой пролегают только пули и целые стаи, целые тучи снарядов; они её избороздили, взъерошили, засыпали землей, снесенной с полей, разрыли и вывернули до самых недр. Это проклятый путь, бесцветный, ободранный, зловещий и величественный… На грязном, большом пустыре, поросшем сожженной травой, рядами лежат мертвецы. Их приносят сюда по ночам, очищая окопы или равнину. Они ждут многие уже давно, — когда их перенесут на кладбище, в тыл» (17).

Как ни парадоксально, считается, что стилистика изображения Великой Отечественной войны сложилась у Дениски до 1941. когда он работал над иллюстрацией к произведениям А. Барбюса: лист подобной серии к роману «Огонь» (1937, ККГ) определил, кажется, дейнековские приемы, позже использованные им. Было ли это сознательное повторение сложившегося образа или неосознанное использование единожды найденных ходов, сказать трудно. Так или иначе, стилистическое единство произведений, созданное посредством умозрительных и реальных переживаний настолько поразительно, что сомнения в верности датировок, например, вышеупомянутого листа 1937 г. и «Пейзажа с танком» 1942 г. продолжают оставаться (18). Одинаков выбор слегка тонированной бумаги, общей композиции с высоким горизонтом, тема дороги, ритм линий столбов и противотанковых заграждений, даже характер нанесения мазка — нервный, отрывистый, напряженный. С уверенностью, пожалуй, можно утверждать лишь нахождение этих работ в стилистике одного «века».

Существовали, безусловно, параллели «веков» и более формального плана, как в упомянутом «Пейзаже с танком» (1942, ККГ). Помимо общего впечатления близости с барбюсовской серией: видимой быстроты исполнения, условности, знаковости многих элементов, локальности и упрощения цветов; есть здесь и другая читаемая параллель, на которую, нам кажется, стоит обратить внимание. Вполне понятно, что напряжение, отсутствие времени, условия войны, само предназначение рисунков как набросков, подготовительного материала, определили характер исполнения, но в композиционной структуре работы нельзя не отметить явной близости и с «Дорогой на Маунт-Вернон» 1935 (Государственный Русский музей) первой заграничной командировки. Красота возможного решения листа, декоративность, ритм, контрасты, пластика подсмотренного из окна автомобиля американского пейзажа привлекла художника в 1937 и также неосознанно в 1942 художник хватается за эти, практически не связанные с самой сутью изображения приемы — приемы чисто художественные, не смысловые. Однако, именно они определили в конечном счете общее впечатление от изображения: не танк с немецкой свастикой на обочине дороги, но… Тяжелое «свинцовое» небо, ярко-синяя тревожная прерывистая линия горизонта, поддержанная цветовыми нюансами на переднем плане, ломанные линии заграждений, пятна коричневого, превратившиеся из за соседства синего в красный, черная «поломанная» линия столба, кричащий белый. Ритм и контраст, цвет и тон, линия и пятно все выстроилось для создания настроения, впечатления, образа восприятия. «Белесая дорога в ночном лесу странно перерезана и загромождена тенями. Словно по волшебству лес вышел из своих пределов и катится в глубины мрака» (19).

Рисунок 1942 г. «Из фронтовых зарисовок. Кресты» выглядит более спокойно на фоне предыдущего «эмоционального» листа. Сухие линейные очертания крестов рядом со стройными березами, образуют причудливый орнамент ритма, организуют плоскость и пространство, как будто зрителю предложили полюбоваться «новым» пейзажем, ставшим характерным в годы войны для множества прекрасных мест страны. Но как бы ни завораживало нас кружево ритма, отвлечься от смысловых элементов здесь — невозможно. Сработанные в один день одинаковые, безликие кресты — это, прежде всего, знаки смерти, знаки войны.

Большой графический лист «Разбитая станция» (1942, ККГ). «Мы смотрим на тени мертвецов и живых; на фоне серого неба трупы выделяются чернильными пятнами, сгорбленные, скрюченные в разных позах вдоль всего разрушенного бруствера. Странно видеть эти таинственные движения, в которых участвуют неподвижные мертвецы, среди полей умиротворенных смертью, где уже два года гремят сражения и целые солдатские города бродят и стынут на огромных и бездонных, кладбищах» (20). Линии контуров причудливо извиваются, кажется, не осталось ни одной стройной и ясной геометрической формы, локальные пятна черного и белого решили пространство, повсюду искривления и деформации, гармония реального мира разрушена, на смену порядку пришел железный хаос. Грохочущее, скрежещущее, стучащее, гнущееся…

Лист «Из фронтовых зарисовок. Солдаты» 1942 г. -пример сбора материала для возможной картины. Быстрый линейный рисунок с натуры с небольшим количеством деталей: только то, чго несет информативную нагрузку, вроде знаков.на плащах или деталей автомата. О натурности зарисовки говорит повторяемый элемент, — идентично решенный автомат за спинами воинов. При рисовании по памяти, как более логическом действии, такое невозможно, тем более у Дейнеки. «Чем дольше ищешь по натуре, тем рыхлее становятся планы, глохнут тона, назойливее выпирают вперед детали» (21).

Стилистически похожий лист «Из фронтовых зарисовок. В атаку» (1942, ККГ) с выстроенным пространством, с «тяжелым» движением вглубь. Оно создано изменяющимся масштабом фигур, линиями автоматов, устремленных вперед, мостом, элементом пейзажа в центре, понятным только художнику, поскольку в данном случае было важно не информативное, а композиционное начало. Перед нами уже не просто натурная зарисовка, но эскиз композиции. «Я <...> постоянно тренирую себя и приучаю писать по памяти, по еще свежему следу… как легко забываются все мелочи и несравненно легче укомпоновывается главное» (22), -говорил Дейнека. Линии в обоих рисунках — быстрые, плавные; силуэт, масса, объем решались без отрыва карандаша от бумаги — что не похоже на резкие огрубленные формы довоенных дейнековских картин. В этих линиях, кажется, нет уже того напора силы, энергии: подвиг прекрасен н могуч, война — нет. Прежняя мощь проявится позже в апофеозе Железного века — «Обороне Севастополя» 1942, как результате мыслей, переживаний, натурных наблюдений, зарисовок, и, в большей степени, того же чувства «силы и воли», определявших Дейнеку 20-30-х.

Сангина «Вечер. Патриаршие пруды» (1942-1945, ККГ) — графический лист легший в основу одноименной работы (23) — вид с высокой точки, когда почти выворачивается плоскость земли — композиционно редкое для станкового искусства изображение пейзажа. Вера в победу, в «светлое завтра», возвращение к проектному Золотому веку определила и такие, совершенно невоенные лирические зарисовки с изображением тихого дворика, катка, играющих подростков. «Сквозь мрачный, тревожный мир войны пробивается радость. Жизнь продолжается. Будущее принадлежит жизни» (24).

Лист «Танки идут на фронт» (бумага, гуашь, 1942, ККГ) (25) исполнен в стиле плакатной графики 30-х гг. Стремительность движения слева направо решена по-дейиековски лаконично и ярко. Присущая художнику скупость цвета, отчасти обусловленная выбором материала, строится нежными сочетаниями серого, оливкового, белого. Группа бойцов на танке умышленно или неосознанно стала позднее самостоятельным произведением — скульптура «На танке» 1946 фарфор ККГ. «Блестящий рисовальщик он так владеет формой, что для него не важно, какой попадется под руку материал карандаш, уголь акварель, масло или глина. Отсюда такая выразительность его скульптуры» (26).

Компоновка «нового пластического явления» часто с нарушением всяких устоявшихся правил и композиционных законов привела и к созданию скульптуры «Гопак» (1941, ККГ) здесь чувствуется свобода, смелость решения, сила и мощь, задор довоенного Дейнеки. Смена «веков» произошла в творчестве, но еще раньше в сердцах и мыслях. Золотой век снова вступал в свои права, определив послевоенное проектное, желаемое, и, наверное, как всегда недостижимое.

«Обращаясь к картинам двадцатых и тридцатых годов, а затем и произведениям военного периода и к монументальным композициям последних лег, все более волнуясь, радуясь, удивляешься силе художника, сумевшего в течение почти сорока лет напряженнейшей и многообразной по своей форме работы сохранить целостность творческих задач и единство стиля» (27).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Погрецкая Н.М. Идиллия в творчестве Дейнеки. Опыт интерпретации // Проблемы советского искусства 1930-50 гг. — Курск, 1999. С.9-13.2 Равинская В.Б.

2. Концепция нового романтизма в отечественной монументальной живописи тридцатых-пятидесятых годов (на примере творчества А.А. Дейнеки). (Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

МХПУ им. С.Г. Строганова). — М., 2001.

3. Из неопубликованных заметок художника. Архив семьи А.А. Дейнеки // Равинская В.Б. Концепция нового романтизма в отечественной монументальной живописи тридца-тых-пятидесятых годов (на примере творчества А.А.Дейнеки) МХПУ им. С.Г. Строганова. — М., 2001.

4. Грабарь И.Э. Выставка Александра Дейнеки. Москва. 1957 //Творчество. 1957. — №7. С. 1 — 3.

5. Есипов В.Н. Композиция в творчестве Дейнеки // Проблемы советского искусства 1930-50 гг. — Курск, 1999. С. 81.

6. Там же.

7. Барбюс А. Огонь. — М., 1967. С. 78.

8. Костин В. Художник современности. О выставке работ А. Дейнеки. Москва. 1957 // Творчество. 1957. — №7. С. 4- 9.

9. Н.М. Погрецкая датирует пейзаж 1950-ми гг. См. Александр Дейнека. Каталог выставки. — М., 2001. С 48.

10. Чегодаев А.Д. Страницы истории советской живописи и

советской графики. — М., 1984. С. 368.

И Костин В. Художник современности. О выставке работ А. Дейнеки. Москва. 1957 //Творчество. — 1957. -╧7. С. 6.

12. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. — М., 1961. С. 216.

13. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. — М., 1961. С. 218.

14. Виннер А.В. Техника живописи советских мастеров. Очерки. М., 1958. С.59.

15. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. — М., 1961. С. 68.

16. Иллюстрация к роману А. Барбюса «Огонь».

17. Барбюс А. Огонь. М., 1967. С. 141 — 142.

18. По всей вероятности эти две работы были выполнены в период Великой Отечественной войны и не связаны с произведением А. Барбюса.

19. Барбюс А. Огонь. — М., 1967. С. 76.

20. Барбюс Л. Огонь. — М., 1967. С. 224.

21. Виннер A.BL Техника живописи советских мастеров.Очерки. — М., 1958. С.57.

22. Виннер А. В. Техника живописи советских мастеров. Очерки. -М., 1958. С.57.

23. Дейнека А.А. Вечер. Патриаршие пруды. Бумага, гуашь, темпера, уголь. ГТГ.

24. Яблонская М.Н. Александр Александрович Дейнека. — Л., 1964. С. 27

25. Композиция частично повторена в работе «Танки идут на фронт. Белорусский вокзал из серии „Москва военная“. 1946-1947 гг. Воспр. А.А. Дейнека Выставка произведений к 80-летию со дня рождения. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог. — М., 1980.

26. Грабарь Н.Э. Выставка Александра Дейнеки. Москва. 1957 // Творчество. 1957 — №7. С. 1 — 2.

27. Костин В. Художник современности. О выставке работ А. Дейнеки. Москва. 1957 // Творчество. 1957. — №7. С. 4-9.