Дейнеки Галерея

Об игре и двух картинах из собрания галереи

М.Е. Денисов, 2006 М.Е. Денисов, 2006

«Играть — это значит мечтать всем своим существом»
Ж. Дюамель
Применив фантазию, отыскать свое, взлелеять и вырастить, пронести сквозь бесконечные правила и шаблоны, используя свои знания и мастерство, облечь в приемлемую форму и донести до зрителя — кажется, творчество легко представить как игру.

Действительно, игровой момент присущ, в той или иной степени, всякой полноценной художественно-творческой деятельности, а значит искусству. И тем больше, чем большую свободу имеет здесь фантазия, не подчиняющаяся утилитарным правилам. Здесь, однако, легко заиграться, выпустив фантазию как джина из бутылки. Такое творчество, скорее всего, не приведет к конечному продукту, к созданию произведения искусства. Таков, скажем, полный жизни, фантазии и игры детский рисунок. В подлинном шедевре игра строго дозирована и скована правилами. Её даже могут сымитировать.

Так, картина Серова «Девочка с персиками» кажется очень легкой, написанной с вдохновением и фантазией, играючи alia prima Однако, доподлинно известно (1), что художник просто замучил многочисленными сеансами позировавшую Верочку Мамонтову. Серов пытался запечатлеть свои необычные для него самого впечатления и ощущения, он искал новые изобразительные формы, нащупывал иной художественный язык. Конечно, как во всяком эксперименте все выходило топорно, и ещё неказисто, как первые автомобили были сработаны неизмеримо хуже привычных карет, но художнику удалось это скрыть. Он писал и снимал слои после нескольких часов работы. Ему не только нужно было добиться того самого цвета и тона, он хотел, чтобы картина передавала свежесть и легкость, мимолётность момента и игру исполнения.

Искусство как игра может восприниматься во всех су шествующих формах. Само понятие игры расплывчато и многосторонне. Мы можем представить её как артистизм, когда используем слова «играючи исполнено». В этом качестве искусство говорит о лёгкости исполнения и живости работы. Игра может предстать как мистификация, обман и притворство. С подобным мы встречаемся в искусстве на каждом шагу — скажем, поголовная попытка передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости холста, не говоря уже об обманках Ф. Толстого или «светящейся» луне А. Куинджи. Когда дети играют в прятки или безумные картёжники в преферанс, игра предстает.перед нами как некая форма соревнования. С подобным мы встречаемся и в искусстве, когда вспоминаем французские Салоны или конкурсы на Большую Золотую медаль Академии Художеств. Вполне понятно, эти параллели могут быть и более общими, как со стороны понятий об игре, так и со стороны искусств в более широком смысле слова.

Не стоит забывать, что, когда речь идёт о художественном произведении, зритель также вовлечен в игру даже помимо своей воли. Игра автора и зрителя основывается на размышлении от увиденного. Иногда зрителю предлагают стать автором I своего собственного литературного произведения в попытке рассказать «историю по картинке», когда, кажется, что жизнь персонажей картин Владимира Максимова или Норманна Роквелла вполне реальна. Они жили до написания картины и будут жить после. Картина — лишь маленький фрагмент их существования. Или это похоже на ребус, когда речь идет о Яне Вермере и Рембрандте Ван Рейне, скрытых смыслах, символических изображениях, персонификациях и мифологии. Или — на изучение парадоксов нашего зрения, когда перед нами Бриджет Райли, Сальвадор Дали, иллюзия нереальной реальности или несуществующего движения. Иногда зрителя бессовестно дурачат талантливые авторы, подобные Яну Ван Меегерену (2), вовлекая его в чудовищную мистификацию с фальшивыми подписями, «столетним» кракелюром и «легендой» происхождения. А порой, интерпретация произведения искусства — почти открытие, когда изображение, кажущееся на первый взгляд простым и понятным спустя годы «приоткрывает нам свое второе дно», когда зритель пытается соотнести первые впечатления от увиденного с новооткрытыми данными о жизни, творчестве и нелегкой судьбе художника (Ван Гога, например). Как справедливо об игре отзывался Джек Николсон — «Одна версия нереального за другой» (3).

КАРЛ ПАДРЕ, ПИФФЕРАРИ

(ИТАЛЬЯНСКАЯ ШКОЛА) ХОЛСТ, МАСЛО

ИСТОРИЯ ПО КАРТИНКЕ

По счастью небо слегка заволокло ватными облаками, ненадолго спрятав братьев Пинелли от нестерпимого зноя. Большая волынка с каждым шагом казалась Лоренцо все тяжелее, Федерико же, напротив, шагал бодро, словно в предвкушении праздника. Сандалии порядком натерли ноги, когда вдали показался акведук и кладбище. Лоренцо был уверен, что похороны старого горожанина позволят двум музыкантам подзаработать. Он не ошибся. Родственники и друзья покойного собрали несколько монет и передали их седобородому старику, вероятно, распорядителю похорон. Федерико усердно делал скорбное лицо, однако же, шляпу снимать не стал. Он играл на пиффаро, деловито надувая щеки, и стал притоптывать совершенно не к месту. Поначалу он взял немного нервный ритм, но потом дело пошло, музыка полилась над долиной. Волынка Лоренцо издавала протяжные, жалостливые, сообразно моменту, звуки. Через некоторое время всё вокруг них замерло и затихло. Умолкли всхлипывания родственников, шелест кустарника и даже пение птиц. В какой-то момент подул слабый теплый ветер, но только нагнал духоту и кто-то прошептал, что, вероятно, к ночи будет гроза. Люди слегка зашевелились, волынка ненадолго утихла и Федерико, не меняя скорбного выражения лица, тихонько пробрался к седобородому старику. По его мнению, это был подходящий момент получить немного денег.

РЕБУС

В картине присутствует один из самых значимых в семиотике элементов — крест — символ веры, символ христианства, в данном контексте — грубо сработанный крест над камнем — свежая могила. Тема бренности бытия и размышления о смысле человеческого существования дана без всяких скрытых значений. Отточенто уже не шифрует идеи, не облекает их в понятные обывателю знаки: не изображается череп, рассыпавшийся табак и разбитый бокал. XIX век говорит прямо, и эта прямота становится все более ясной, чем ближе мы к ней во времени. Нельзя сказать, что современность лишена знаков. Символ "@" сегодняшнему зрителю открывает целый мир и, возможно, этот символ будет использован в изобразительном искусстве, чтобы говорить о вечном сложнее. Или длинноухая спящая собака, изображенная между буквами «www» и «ru» вовлечёт зрителя в современный ребус. Но на нашей картине всё кажется просто. Обстановка предполагает философское размышление о неминуемой смерти и качестве проведенной жизни. Кто-то задумается о спасении души, а кто-то решит, что оборванцы на могиле — это предупреждение о неиспользованных мирских благах… Но тут звучит музыка. Звуки её рождают в душе не только грусть, но заставляют задуматься о близких, о себе самом. Попробуйте убрать могильный крест в правой части картины, и музыка зазвучит совсем иначе. Быть может, весело и задорно. Волынка может издавать разные звуки. Даже если придирчивый взгляд зрителя уловит скорбные серьезные лица музыкантов и невесёлые краски полотна, речь, скорее пойдёт о милостыне, милосердии, добросердечности, любви к ближнему, наконец. Та самая тема, которую позже так же без всяких зашифрованных знаков используют русские передвижники…

ПАРАДОКСЫ ЗРЕНИЯ

Затянутое облаками небо взято художником очень светло в тоне, дальние планы написаны мягко: цвета неярки, контрасты занижены. Применена старая классическая схема: более холодные разбелённые цвета используются для изображения далей, более тёплые и плотные в тоне — переднего плана. Тёмная, местами красно-коричневая земля у ног музыкантов, «переходя» на дальний план, светлеет и трансформируется до бледно-розового. Так решалась иллюзия воздушной перспективы со времён Леонардо да Винчи. Такое построение несуществующего пространства дало возможность привлечь основное внимание к группе музыкантов, предстоящих перед зрителем. Их ясный читаемый силуэт определил главную пластическую идею картины. В качестве поддержки основной группе использован силуэт могильного креста. Последний решен более мягко, сообразно своей значимости в картине. Довольно низкий горизонт придал фигурам величественность и монументальность, несмотря на небольшие размеры полотна. Прочитываемая диагональ, образованная линиями волынки, объединяет две фигуры в группу и сообщает генеральную линию зрительского внимания: взгляд зрителя поднимается по левой фигуре вверх и не найдя ничего примечательного в небе устремляется вниз, захватывая вторую фигуру. Диагональ волынки повторяется несколько раз: дуда в руке второго музыканта и на том же расстоянии — крест, который помогает этому диагональному ритму и возвращает взгляд зрителя назад к фигурам. Чёрное пятно на белом фоне или, как в нашем случае, тёмный силуэт, окруженный светлым пространством, читаются очень хорошо. Поэтому наш взгляд, прежде всего, фиксирует все детали лиц, инструментов, одежды музыкантов. И только потом он перемещается к светлым зонам и начинает различать детали пейзажа с далёкой архитектурой. Так нехитро имитируется трехмерное пространство на двухмерной плоскости холста.

МИСТИФИКАЦИЯ

Картина имеет мелко- и средне-решётчатый грунтовый и красочный кракелюр по всей поверхности. Использованы свинцовые белила, земляные пигменты, ультрамарин, вероятно, кадмий красный и т.п. Живопись преимущественно гладкая, многослойная, использованы тонкие лессировочные слои, ставшие со временем ещё более прозрачными. По визуальным наблюдениям, картина написана западноевропейским художником более 150-ти лет назад. В инвентарной книге Курской картинной галереи она значится под номером 396. Карл Падре «Пифферари». Холст, масло. 60 х 35 см. Сведений о поступлении нет, хотя, судя по номеру, картина была поставлена на инвентарный учет в 1935-37 гг. Имеется запись о том, что картина поступила без рамы, проставлена и цена — 1500 р., однако ни ссылки на акт о приобретении, ни сам акт не найдены. Кроме краткого описания изображения есть сведения о сохранности и реставрации. Еще в довоенной инвентарной книге отмечено:«сохранность средняя, есть много трещин». В послевоенной инвентарной книге: «пострадала во время реэвакуации. Акт 14/ V-44. Реставрирована. Исправлено натяжение, восстановлен побелевший лак, исправлены потемневшие старые чинки, покрыта вновь лаком», что означает, что с 1941 по 1944 год картина находилась в Уфе, куда отправились самые значительные произведения из собрания галереи. Хранились они в запакованном виде в деревянных ящиках, таким образом, побеление лака, потемнение тонировок и провисание холста — естественный результат перевозок и хранения. Картина на данный момент имеет вполне экспозиционный вид, но реставрировалась, как минимум, еще раз. В 1994 году старое полотно было сдублировано на новое, утоньшен пожелтевший лак, исправлены старые тонировки. Авторская подпись на изображенном камне стала прочитываться намного лучше: «Carelii Padre» и ниже «1838». Мастерство и легкость написания отдельных элементов, мелкие исправления в процессе письма говорят о безусловно авторском характере работы, даже не об авторском повторении. Во время последней реставрации картина подвергалась исследованию в ультрафиолетовых лучах, никаких данных, противоречащих принятой временной атрибуции, не выявлено.

ОТКРЫТИЕ

Не первый случай, когда реставрация, призванная, прежде всего, восстановить экспозиционный вид памятника, послужила своеобразным толчком к открытию. Ведь реставрация — это не только более внимательное исследование картины при ярком свете: часто используются определенные участки спектра, иногда не видимые глазом. В процессе утоньшения лаковой пленки становятся лучше видны детали, надписи, авторская подпись. Так, в нашем случае, исчез никому не известный Карл Падре и возник итальянец по фамилии Карелли. Если слово Padre означало бы священнический сан, оно писалось бы перед именем. Как имя оно невозможно, следовательно, оно означает единственное, что может означать: «Карелли-отец». Пока о том, кто же именно из династии неаполитанских живописцев Карелли является автором нашего полотна, существуют только предположения. Гонсальво Карелли (1818-1908) (4) более известен, как пейзажист, и во время написания нашей картины ему было всего 20 лет. Отец его Джузеппе Карелли (5) занимался жанровой живописью и мог быть автором нашего полотна, если только имел привычку подписываться Карелли-Отец. Предположение, что автором картины является на самом деле Джузеппе Карелли Младший (1851-1921) (6), подписывающий картины именем деда для их удорожания сомнительно, поскольку технико-технологически наша картина написана явно ранее второй половины XIX века. Наше открытие стоит в самом начале долгого пути — исследования в области авторства. А может, совершенно неожиданно на помощь придет случай, и мы, случайно забредем в художественный музей на привезенную из Италии выставку и там нам неожиданно попадется на глаза картина «Музыкант» художника Джузеппе Карелли Старшего, холст, масло, 60 х 40 см. Мы снова отметим наличие свинцовых белил, земляные пигменты, любовь к деталям, характерное написание лица музыканта и последние сомнения об авторстве курского полотна пропадут.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. ИГРАЮЩИЕ ДЕТИ

(ИТАЛЬЯНСКАЯ ШКОЛА?) ХОЛСТ, МАСЛО

ЕЩЕ ОДНА ИСТОРИЯ ПО КАРТИНКЕ

Дождь был недолгим, воздух лишь успел наполниться свежестью и легкой прохладой пятничного утра. Очень скоро солнце выползет из-за туч и ослепит жителей городка, небо станет особенно синим, каким оно бывает только здесь, в это время года. Немногочисленные прохожие, словно живность после дождя, поспешили покинуть павильоны парка и стали понемногу заполнять набережную. Море немного успокоилось, но бурлящая пена, поднимаемая волнами, еще напоминала о ночной стихии. Лоренцо Пинелли, уже было оставивший надежду на хороший заработок, воспрянул духом, и вот уже все семейство на площади Победы развлекало публику. На волынке цампонья играл сегодня сам Лоренцо, поскольку после вчерашнего от Федерико толку было мало: он то и дело икал и сбивался с ритма. Престарелый Пинелли играл на пиффаро, и часто казалось, что это доставляет ему удовольствие само по себе; Мысли его были где-то далеко, вероятно, на его родной Сицилии. Дети шлепали босыми ногами по камням мостовой, прыгали, изображали не особенно стройный танец, то и дело наклоняясь за монетами, которые бросали первые зрители. В конце концов, когда человеку улыбается солнце, сердце его мягчеет, тело наполняется приятной истомой, а в таком состоянии он нет-нет, да и сотворит что-нибудь доброе. И голова его начинает слегка кружиться от одного лишь поклона благодарности уличного музыканта.

НОВЫЙ РЕБУС

XIX век упростил игру автора и зрителя в сфере скрытых значений. Веселящиеся люди были просто веселящимися людьми, а не назидательным намеком на всякого рода распущенность и невоздержанность. Музыкальный инструмент обозначал именно этот музыкальный инструмент, а не музыку как одно из искусств. Вода в луже была просто водой в луже, и не относила нас к одной из четырех природных стихий. Однако, случайно ли, веселье и радость показано не в солнечный день, а в дождливый? Это банальная веселость от выглянувшего после дождя солнца или идея бесконечного обновления и надежды на лучшее? Можно ли смотреть на картину и не слышать постоянно звучащую музыку ансамбля «пифферари»? Инструмент не один, зрителю навязчиво дают понять, что сцена полна звуков, быть может, странной какофонии, где участвуют природа и человек. А пена волны, а отражения на матовой поверхности камня┘ Воздух, кажется, наполнен влагой. Поверхности предметов предстают нереальными, театрально фантастическими, что еще более усиливается сюжетом, костюмами персонажей и общим построением пространства. Вероятно, этот ребус не так прост, как кажется на первый взгляд.

ПОХОЖИЕ ПАРАДОКСЫ ЗРЕНИЯ

Используя теории воздушной и линейной перспективы, на двухмерной картинной плоскости художником выстроено пространство, и зритель воспринимает плоское изображение, как театральную сцену с декорациями и актерами. Мы, как и все европейцы, привыкли рассматривать протяженный предмет слева направо, «читая» его по частям. Художник использует массу нехитрых приемов, чтобы направить линию зрительского внимания в нужное русло. Так, поза девочки, собирающей монеты, кажется на первый взгляд, неказистой, однако, она определяет начало отсчета в картинной системе координат. Ее вытянутая рука это трамплин, по которому зритель «входит» в картину. Взгляд его перемещается выше по фигуре с поднятыми руками. Белая стена за ней останавливает, не дает проникнуть в пространство глубже. Однако неожиданный срез придает всей композиции открытость, и взгляд зрителя вместе со взглядами музыкантов невольно устремляется вверх в поисках персонажа на балконе — незримого, но присутствующего, того, кто бросил монетки музыкантам. Далее взгляд «ныряет» по синусоиде к группе танцующих детей. Этот центральный «клубок» расположен на пересечении диагоналей и на равном расстоянии от других участников сцены. Он вполне мог бы составить отдельную самодостаточную композицию. За фигурами детей — простор: море и скалы на горизонте. Танцующие служат центром, вокруг которого слева и справа расположились симметричные группы, однако, группа справа уже более статична и повернута таким образом, чтобы завершить сцену, не дать возможности взгляду зрителя «уйти» с холста. Тому же способствует ограда и фонарный столб справа, которые буквально останавливают прочтение, взгляд зрителя снова уходит вверх. Такой волнообразный ритм по-своему музыкален, зритель покачивает головой и почти слышит звуки картины. Подобную ритмичность можно усмотреть и в колористическом решении полотна; на сероватом фоне вспыхивают белый, красный, синий, охристый. Каждому цветовому пятну слева находится противовес справа, более яркое уравновешивается большим по площади и т.п. Линейные членения картины просты и обнаруживают почти математическую выстроенность. Диагонали картины легко прочитываются, чему способствуют точки касания невидимых линий и силуэтов фигур, позы, жесты, предметы и детали одежды: протянутая рука, конструкция фонаря, жесты человека с флягой, сумка сидящего. Если рассмотреть персонажи отдельно от пространства, получится равносторонний треугольник или даже пирамида, упирающаяся вершиной в верхний край холста точно посередине. И в контраст — разности масштабов статичных плоскостей неба, земли, здания. Вся эта математика с симметрией и асимметрией должна быть удобоварима для человеческого глаза, поскольку она призвана сымитировать для зрителя окружающий реальный мир.

ДРУГАЯ МИСТИФИКАЦИЯ

Судя по состоянию красочного слоя, наличию грунтового и красочного кракелюра, набору красок, живописной манере, картина написана западноевропейским художником и относится ко второй половине XIX века. В инвентарной книге Курской картинной галереи она значится под номером 1483. «Неизвестный художник „Бродячие музыканты“ (Итальянская школа?). Холст, масло. 59,5 х 95 см. Приобретена в числе прочих у Лукиной Клавдии Васильевны 13 марта 1979 года за 400 рублей. Имеется нечитаемая авторская подпись. Холст жесткий, ветхий. Слева и справа большие разрывы холста, зафиксированные с тыльной стороны заплатами, что вызвало сильную деформацию, „утраты красочного слоя. Множество осыпей, сквозные прорывы по краю <...> следы бронзовой краски, потертости. Поверхностное загрязнение“. Несмотря на плохую сохранность основы, утраты красочного слоя незначительны. Полотно было реставрировано и сейчас имеет вполне экспозиционный вид. Реставрационные тонировки носят точечный характер в пределах утрат авторского красочного слоя. Подпись в правом нижнем углу картины может быть прочитана как „De Vivo“. Характер написания отдельных элементов, видимые временные изменения, наличие подписи — всё это доказательства, хоть и косвенные, авторского, а не копийного характера исследуемой работы. „Никаких данных, противоречащих принятой атрибуции не выявлено“ — расхожая фраза экспертных заключений. Однако, в свою очередь, она не даёт никаких гарантий того, что такие данные не могут появиться при более внимательном и серьезном исследовании, после проведения рентгено-структурного анализа, исследования в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах или после работы в архиве по выявлению данных, уточняющих авторство.

ВТОРОЕ ОТКРЫТИЕ

В нашем исследовании написана только первая глава. Найденные имена итальянских художников сходного написания рождают больше вопросов, чем ответов. Первый, Франческо де Виво (7), хоть и родился в Неаполе, работал в начале XIX века, а к этому времени наше полотно относиться ни стилистически, ни тем более технологически никак не может. Второй, Томмазо де Виво (8), теоретически мог работать в интересующий нас период в Италии, но не похоже, чтобы автором нашей „салонной“ картины был член Академии Св. Луки и Пантеона, работающий в жанре исторической живописи. Таким образом, мы ничего не знаем об авторе и интерпретируем увиденное только на основании скудных имеющихся данных. Более полное, а значит, и верное представление о произведении нам пока недоступно, мы написали вступление и искренне надеемся, что работа в этой области будет продолжена пытливым и въедливым искусствоведом-книжником. А может, совершенно неожиданно на помощь снова придёт случай, и в каталоге аукциона Кристи за 2006 год на глаза нам попадется жанровая сцена „Пифферари“ художника De Vivo, холст, масло, 59,5 х 95 см. На серебристо сером фоне вспыхнут белый, красный, синий и коричневый, а силуэты четырёх музыкантов в центре композиции образуют ясно прочитываемый треугольник… Почти открытие.

Настоящее произведение искусства многогранно и сложно. В нём уживаются и спорят, доминируют и уравновешиваются все возможные проявления игры. Эта игра была начата задолго до первого соприкосновения кисти с холстом. Было важно наличие некоей внутренней готовности автора, другими словами — уверенности в возможности исполнения, где свою важную роль уже сыграло и обучение, и наработка мастерства, и трезвая оценка последнего. Предпосылкой становится воображение, мысль и замысел, мастерство трактуется как непременное условие, оригинальность как требование, а некая ценность — как общий итог творческого процесса. Только теперь зритель вступает в игру. Он созерцает, осмысляет увиденное, вырабатывает поначалу простейшие точки опоры — понятия и представления об изображении, пытается уловить идею, замысел и мысль двигаясь дедуктивно от конечного звена к начальному, бесконечно сомневаясь и подвергая проверке „расшифрованные“ мысли автора. Поскольку игра, как считал Джордж Скотт, „это попытка найти универсальность, реальность и истину в мире притворства“ (9), эта игра никогда не будет закончена. Вечная игра загадки автора и воображения зрителя.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. — М., 1965. — С. 85.

2. Шеви Дж. Дело Ван Меегерена // Интерпол-Москва. -1991 — №2.

3. Кротов В. Г. Ук. изд. — С.132.

4. Thieme-Becker. AHgemeine Kunstlerlexikon. Bd.5. -1911. — S. 591. Consalvo Careflt. Neapoiit. Landschaftsmaler, gen 29.3.1818 Arenelta, bei Neapel — 28.12.1908 zu Neapel. War einer der ersten, die den Akademsmus bei seite warfen und die landschaft nach der Hatur studierten; er war Mitgleid der Kunstlergruppe von Posilippo, die Landschafte maferei fur Sudi-talien neu beiebbe.

5. ibid — SJS92. Carelli Giuseppe — ital. Genremaler, Vater des Gonsalvo Carelli (s.d). Таким образом, возможно, что „Карелли — отец“ — это родитель Гонсальво Карелли, некий Джузеппе. Чтобы убедиться в верности идентификации, необходимо узнать, подписывал ли Карелли Старший свои работы так, как обозначено в нашей картине.

6. Benezit Е. Dicfionnaire critique <...> des peintres, sculpteurs et dessinateurs. 1.2. — Parts, 1976. — P. 522. Carelli Giuseppe 1858-1921 — peintre de paysages et des marines a Naples. FHs de Consalvo Carelli. Suivrt ies cours de I'Academie des Beaux-Arts de Naples. <...> II se fixa plus tard a Rome.

7. Benezit, T.10. — P. 546. Francesco De Vivo peintre a Naples, premiere moftie du XIX siecte

8. Vivo ou Viva Tommaso de — peintre d'histoire ne a Rome en 1790 mort en octobre 1884. Professeur a {'Institute des Beaux-Arts, inspecteur general de toutes les galeries royaies, poste que il conserva jusq'a sa mort. Membre des Academies du Pantheon et de Saint Luc.

9. Кротов В.Г. Словарь парадоксальных определений. — М., 1995. — С. 132.

Галерея в социальных сетях