Дейнеки Галерея

Абстрактный экспрессионизм: многоуровневая игра

Лебедева Илона Владимировна – младший научный сотрудник отдела живописи второй половины ХХ века, Государственная Третьяковская Галерея

«Современную культуру едва ли уже играют,

а там, где кажется, что её все же играют, игра эта притворна.

Между тем, различать между игрой и не-игрой

в явлениях цивилизации становится всё труднеё, по мере того

как мы приближаемся к нашему времени»

Й. Хёйзинга

Энциклопедический словарь определяет игру как «вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в её результатах, а в самом процессе» (1). В том же словаре в статье, посвященной игре, далее говорится, что по своим функциям и характеристикам игра также во многом близка искусству, особенно его исполнительским формам. Взглянув на историю искусства ХХ века с точки зрения наличия в её течениях игрового компонента, мы без труда наберем целый ряд художественных явлений, в которых он явно подчеркнут. Одним из ярких примеров служит творчество американских художников-экспрессионистов конца 1940-х – 1950-х гг., вошедших в историю как Нью-Йоркская школа живописи (2) или абстрактный экспрессионизм (3).

Каждый представитель этой школы имел свой особый, ярко выраженный стиль, гарантировавший узнаваемость имени автора и продаваемость его произведений – непременные составляющие жизни современного художника (4). По своим теоретическим воззрениям Нью-Йоркская школа также была неоднородна: внутри наблюдалось весьма четкое разделение на две группы. Одна из них – это художники-акционисты, продвигающие так называемую «живопись действия» или «живопись жеста»(5), другая, напротив, выявляла приверженность более спокойному стилю письма, результатом которого становились гигантские холсты, на чьей поверхности особым – авторским – образом сочетались лишь несколько чистых цветов. Поэтому творчество второй подгруппы художников получило название «живопись цветных полей» (6). Это направление возглавляли Барнет Ньюман и Марк Ротко. В контексте обсуждаемой темы нам особенно интересна первая подгруппа: ярчайшими представителями «живописи жеста» были Джексон Поллок и Виллем де Кунинг.

Говоря о наличии игрового элемента в каком-либо явлении, относящемся к культуре и вообще цивилизации ХХ века, необходимо определиться с тем, что мы будем подразумевать под искомым «игровым элементом». Хотя издревле игра являлась неотъемлемой составляющей культуры, чем ближе к нашему времени, тем сложнее взаимодействие между культурой и игрой, так как появляется всё больше наносного, а значит искусственного, сковывающего и неестественного начал и в той, и в другой. «Подлинная культура не может существовать без некоего игрового содержания, ибо культура предполагает определенное самоограничение и самообуздание, определённую способность не воспринимать свои собственные устремления как нечто предельное и наивысшее, но видеть себя отгороженной некоторыми добровольно принятыми границами. Культура все еще хочет, чтобы её в некотором смысле играли (курсив Й. Хёйзинга) – по взаимному соглашению относительно опредёленных правил» (7). То есть, подлинная культура, действительно обладающая созидательным игровым началом, предполагает наличие способности человека позволить себе быть несерьёзным – иронизировать над собой и через эту иронию становиться всё более раскованным и свободным, в то же время четко осознавая границы собственной свободы. К сожалению, подобная «сознательная несерьёзность» и есть то качество, которое не могут себе позволить многие представители современной цивилизации – игроки разных уровней и сообществ. Но, сознавая всю важность, можно сказать креативность игрового элемента, жизненную необходимость его наличия в культуре, те же представители современной цивилизации, отказывающие себе в праве на естественную, природную «сознательную несерьёзность», придумывают новые правила для новых игр. Таким образом, они сохраняют само игровое сообщество как общность людей, принимающих общие правила той или иной игры, поддерживая, пусть и искусственно, наличие игрового компонента в самых разных сферах современной жизни.

Анализируя истинность и имитацию игрового компонента, необходимо также отметить, что «подлинная игра исключает всякую пропаганду. Её цель – в ней самой. Её дух и её настроение – атмосфера радостного воодушевления, а не истерической взвинченности. В наши дни пропаганда, которая хочет проникнуть в каждый участок жизни, действует средствами, рассчитанными на истерические реакции масс, и поэтому – даже там, где она принимает игровые формы – не в состоянии выступать как современное выражение духа игры, но всего лишь – как его фальсификация» (8).

Тем не менее, наличествующее в современной культуре желание поддерживать саму иллюзию игры уже дает нам право анализировать различные составляющие нашей культуры на предмет присутствия в них в большей или меньшей степени игрового элемента. Так, к творчеству американских художников-абстракционистов можно не только применить подобный анализ, но и выявить несколько уровней бытования данного художественного явления – уровней, на которых царят пусть и договорные, несколько искусственно навязанные, но всё же типично игровые правила. Первый уровень – это своего рода «формальная игра»: сам процесс создания произведений искусства, который, как будет показано ниже, имел для художников принципиальное значение. Второй уровень – игра «социальная»: игра со зрителем, который мог не знать и, тем более, не любить подобное искусство, но, в силу принятых им правил игры своего окружения, вынужден был делать вид, что знает и любит модное художественное течение. Третий уровень – «коммерческая» игра: договорные правила, определяющие поведение критиков, коллекционеров и галеристов и диктующие уровень цен на модное искусство, как на востребованный товар. Уровень четвёртый вовлекает художников в политические игры, а пятый уровень игры – искусствоведческо-культурологический – сохраняет это художественное явление в истории искусства, делая его предметом ученых игр. Итак, обратимся к конкретным фактам.

Первый уровень: «формальная игра». Не умаляя значения содержания своих работ (9), апологеты «живописи действия» особое значение придавали самому процессу создания произведения искусства. Мастер «живописи действия» Джексон Поллок значительно модернизировал саму технику живописи: свои произведения он создавал методом дриппинга (10) – путем набрызгивания краски на прибитый к стене или просто раскатанный на полу холст. В одном их своих немногочисленных авторских текстов Поллок так объяснял рождение новой техники письма: «Моя живопись вообще никак не связана с мольбертом. Едва ли я когда-либо натягивал холст на подрамник. Мне необходимо чувствовать сопротивление поверхности. На полу мне проще всего. Таким образом, я ощущаю живопись сильнее, могу ходить вокруг неё, работать с четырех сторон сразу и буквально быть внутри живописи. Я все дальше и дальше ухожу от обычного набора приспособлений для живописи, таких как мольберт, палитра, кисти и т.д. У меня нет страха перед переменой или разрушением образа в процессе движения над холстом, потому что картина живет своей жизнью» (11).

При таком подходе живопись является уже не только самоцелью, но уникальным отражением процесса её создания, своего рода художественным следом от деятельности художника в пространстве. Акцент явно переносится: от свойственного классическому подходу при работе в технике живописи стремления к конечному результату на ценность фиксации самого процесса создания работы, который, по словам автора термина «живопись действия» критика Гарольда Розенберга, и есть объект искусства. Неслучайно в английском названии этой техники есть корень «act» – от английского глагола «действовать». В этом случае такую живопись смело можно приравнять к спектаклю, т.е. к пространственно-временной форме искусства, а художника – к исполнителю, актеру, т.е. игроку.

«Чтобы действительно играть, человек должен, пока он играет, вновь стать ребенком» (12). Чем же была живопись действия с этой точки зрения: эпатирующим, но естественным для художника ребячеством, чистой игрой или же результатом рафинированной умственной деятельности? Скорее всего – и тем, и другим. Абстракционисты Нью-Йоркской школы вообще интересовались видами творчества, отражающими свободный, максимально лишённый налета цивилизации полет фантазии. Примеры искомой непосредственности они находили в творчестве аутсайдеров, детей, примитивов, а также в искусстве первобытных цивилизаций. Свой интерес к подобным направлениям американцы унаследовали от эмигрировавших в США во время Второй Мировой войны и в послевоенные годы представителей европейского сюрреализма. Для американских художников оказался ценен интерес их европейских коллег к работе подсознания, хотя их и несколько отпугивал «психиатрический уклон» сюрреалистов (13). Но влияние психоанализа росло в послевоенные годы и помимо появления сюрреалистов: книга Карла Юнга «Современный человек в поисках души», чей английский перевод появился в 1933 году, была бестселлером в США. «Американцев больше волновало распространение психического вовне, а не занятия внутренним ретроспективным анализом, чем они решительно отличались от европейских сюрреалистов» (14). В психоанализе американцев заинтересовало доказательство Юнгом того, что источником творчества выступают архетипы – бессознательное знание, приобретённое народом в древние времена и представляющие собой нечто вроде основы коллективного духовного мира нации.

Впоследствии, на волне разработки темы поиска отражения коллективного бессознательного американскими художниками была найдена и собственная экзотическая архаика, воплощающая коллективные духовные архетипы – искусство индейцев. «Интерес к искусству индейцев и юнгианский анализ образуют концептуальную основу абстрактного экспрессионизма» (15). Причем заметим, что одна из этих составляющих – психоанализ – результат не просто умственной, а научно обоснованной деятельности, зато другая – и есть непосредственное творчество: свободное, интуитивное, близкое к магическим практикам, которые также несут в себе мощный игровой компонент. Процесс разбрызгивания краски по холсту по форме напоминает древние магические обряды индейцев. Делается это также импульсивно и непосредственно, как и всё, что делается играючи. Поэтому на формальном уровне можно констатировать наличие игрового компонента в творчестве абстрактных экспрессионистов. Он заключается в ценности самого процесса создания произведения – игры, в которую художник играет с самим собой (со своим подсознанием) и с обществом, подкидывая ему экспрессивные шарады, в которых зашифрованы древние как мир архетипические, а значит универсальные представления о жизни.

Второй уровень: «социальная игра». Универсальность опыта, добытого в собственном бессознательном, предполагает наличие тех, кто поймет и прочувствует отраженные на холстах акционистов коллективные архетипы, т. е. изначально подобные произведения имеют определённую направленность: они создаются не просто «для себя по велению души», но именно для зрителей. Уже на уровне этого посыла можно начинать искать адресата этих живописных посланий: утверждая наличие в своих работах отражения коллективного знания, художники предполагают и наличие некоего коллектива, причем объединённого общими – архетипическими – воззрениями. Этот коллектив – и есть очередное игровое сообщество.

Уже к концу ХIХ века «волна искусства докатывается до приобщившихся к образованию масс» (16). Большинство любителей и потребителей искусства просто играют в него примерно по следующим правилам: «Искусство становится сферой публичной жизни, любить искусство становится хорошим тоном. Представление о художнике как о существе высшего порядка проникает повсюду. Снобизм получает широчайшее распространение среди публики. В то же время судорожный поиск оригинальности становится главным импульсом создания художественной продукции» (17). В ХХ веке появляется такое соответствующее нашему времени понятие, как «мода на искусство». Оно отражает процессы коммерциализации, проникнувшие и в эту сферу. Соответственно новым правилам игры меняется роль искусства, значение зрительской аудитории и место художника в этой игре.

Искусство перестало быть делом единиц – отдельных художников и заказчиков-ценителей. Оно «всё больше и больше обретало признание как совершенно самостоятельная и исключительно высокая культурная ценность» (18). Зрителей стало больше и из просто «зрителей» или «заказчиков», как было раньше, они превратились в «потребителей». А «потребитель» должен максимально знать товар, разбираться в нём и любить его. Также «определённое усиление игрового элемента в художественной жизни можно было бы увидеть, например, в следующем. Художник рассматривается как исключительное существо, возвышающееся над толпой своих соплеменников, и известное почитание он должен поэтому принимать как нечто вполне заслуженное. Чтобы иметь возможность переживать это сознание своей исключительности, он нуждается в почитающей его публике или в группе собратьев по духу, ибо массы одаривают его почестями, которые, самое большее, сводятся всего-навсего к фразам. Как и поэтическому искусству древности, современному искусству необходима опредёленная степень эзотеричности. В основе всякой эзотеричности лежит некий уговор: мы, посвящённые, будем считать это тем-то, понимать так-то, восхищаться таким-то. Всё это требует наличия игрового сообщества, которое окапывается, прячется в своей тайне. Всюду, где пароль на -изм (курсив Й. Хёйзинга) скрепляет воедино некое художественное направление, явно вырисовывается картина игрового сообщества» (19).

Так зарождается целая индустрия продвижения искусства в массы – индустрия, в которой огромную роль играют средства массовой информации, в частности – модные журналы. Именно они осуществляли взаимодействие между игроками – художниками и потребителями – посредством критики, насаждающей моду на определённое искусство. Например, журнал «Life» со своей обширной аудиторией и авторитетным голосом был тем фактором, который гарантировал известность художникам уже одним их наличием на своей обложке. Именно «Лайф» отметил своим вниманием Джексона Поллока, опубликовав в 1949 году большую статью под названием «Джексон Поллок: он ли величайший из ныне живущих художников Соединенных Штатов?». Многие отметили, что «портрет Поллока в «Лайф», на котором он стоит, угрюмый и вызывающий, с перекрещенными руками и сигаретой, зажатой в губах, фактически затмил работу «Лето», которая находилась позади него. Грубоватая персона Поллока отлично коннотировала с существовавшим мнением об Американском Герое и позволяла ему занять нишу в рамках образа «Художника-бунтовщика». Раскручиваемый кинематографом миф об Американском Супергерое – умном, сильном и непобедимом – включал в себя представление о его способности противостоять: обществу, проблемам, государству, природе. Дело было даже не в положительности или отрицательности Героя, а в силе его индивидуальности. Такой суровый индивидуализм был именно тем, чего ожидали читатели «Лайф» от художника и что так старательно поставлял журнал» (20). То же можно сказать о многих других популярных журналах «о стиле жизни», например – о «Vogue». Именно журналы «о стиле жизни», а не научные издания, становились мощным маркетинговым инструментом в деле продвижения нового стиля живописи – они позволяли охватить максимально широкую и разнообразную аудиторию. Поэтому, на данном игровом уровне само искусство, вероятно, больше потеряло, чем приобрело в своем игровом качестве. Зато игровой элемент сместился и стал заметнее именно в социуме – в широких массах потребителей искусства.

Социальная игра тесно переплетается с третьим уровнем: «игрой коммерческой». Наличие этого уровня определяется взрывом развития американского потребительского общества, а также изощрёнными формами массовой коммуникации, которые сопровождали и поддерживали этот взрыв, и о которых речь шла выше. В годы после Второй мировой войны ускорился рост сферы художественного маркетинга. Одним из показателей того, что историк искусства Серж Жильбо идентифицировал как «вход искусства в повседневную жизнь» в течение этого периода, был взрыв возникновения коммерческих галерей в Нью-Йорке, произошедший в 1940-х гг. Искусство всё больше рассматривалось как очередная разновидность товара для избалованного потребительского общества. На этом уровне игра в основном производилась за счёт существовавших или вновь создававшихся и пропагандируемых модными изданиями стереотипов массового сознания. Подобные стереотипы – величайшее бедствие любого потребительского общества, представители которого вынуждены подчинять свою жизнь заданным извне правилам. Именно в потребительском обществе появляется такое специфическое понятие, как «стиль жизни» – прекрасный пример стереотипа, ранжирующего социум на классы и устанавливающего правила поведения для каждого из них. Именно навязывание определённого «стиля жизни» позволяет создать из группы индивидуальностей сообщество с четко определёнными возрастными, психологическими, социальными и прочими характеристиками. «Стиль жизни» – мощнейшее средство манипулирования, позволяющее узнать потенциальную аудиторию и даже создать определённую потребительскую аудиторию под новую марку товара. В данном случае, работа коммерческих структур шла по двум направлениям: навязывание публике необходимости разбираться в современном искусстве и пропаганда наиболее интересного на тот момент художественного явления – абстрактного экспрессионизма – как самого модного направления, в которое стоит вкладывать средства. Необычность и индивидуальность творчества представителей Нью-Йоркской школы была на руку и активно использовалась игроками коммерческого рынка: «постоянная потребность во всем новом, доселе неслыханном, устремляет искусство со стапелей импрессионизма к эксцессам ХХ столетия. В отношении пагубных факторов современного производственного процесса искусство оказалось уязвимее, чем наука. Механизация, реклама, погоня за внешним эффектом влияют на него больше, потому что оно более ориентировано на рынок и работает с привлечением технических средств. <…> Современный аппарат организации общественной жизни, с литературно изощрённой художественной критикой, с выставками и лекциями, призван к тому, чтобы повышать игровой характер художественных манифестаций» (21). В данном случае, игровой элемент заключается в сознательном приятии правил всеми членами игры.

Но помимо этого, также был еще один уровень бытования данного художественного явления, правила игры которого были скорее навязаны одним участникам другими – более влиятельными. Речь идет о выделенном ранее четвёртом уровне – уровне «политической игры». Рассматриваемое художественное течение оказалось по своим формальным характеристикам крайне удобным для того, чтобы нагрузить его нужным политическим смыслом: «совершенно аполитичное утверждение свободы абстрактного экспрессионизма было подхвачено и интерпретировано в политическом ключе – как показатель превосходства американской демократии» (22). Что действительно мы вынуждены признать в истории восприятия живописи Нью-Йоркской школы, это то, что сфера жестового создания произведения искусства – определённая Гарольдом Розенбергом как «арена, на которой действуют» – послужила ядром создания более широкой арены публичных действий и значения. «Художественная непосредственность абстрактных экспрессионистов, подчеркивавших выразительность нефигуративного восприятия, была нагружена средствами массовой информации большим политическим значением» (23). Соединенным Штатам необходимо было упрочение своих внешнеполитических позиций, и искусство использовали в качестве одного из мощнейших рычагов для достижения этой цели. Таким образом, абстрактный экспрессионизм вошёл в сферу политики, а «всякое правовое или политическое сообщество по своей природе обладает рядом признаков, которые связывают его с сообществом игровым» (24). Это – и определение «чужого», «другого» как противника, а значит – члена другой команды; и понимание «войны» как формы реализации тактики игры и дружбы одних против других; и сам эмоциональный фон политической сферы (25). Одним из символов политической игры на международной арене и стал абстрактный экспрессионизм.

Наконец, в попытках дать этому явлению научное объяснение и закрепить за ним строго определенное место в истории искусства обнаруживает себя пятый уровень – интеллектуальные искусствоведческо-культурологические игры. «Сами научные занятия втягиваются в орбиту игры из-за жажды к соревнованию» (26): всегда интересно, чьё мнение победит и останется в истории, наряду с самим произведением искусства. В данном случае, критика, будучи, с одной стороны, инструментом обслуживания коммерческой сферы – галерейского бизнеса, а с другой – оставаясь разновидностью научного знания, зачастую давала весьма противоречивые отзывы о новом направлении, обнаруживая в таком отношении элемент некоторой условности, который вполне можно рассматривать как игровой компонент.

Например, для таких критиков, как Климент Гринберг, чей престиж в мире искусства был окончательно укреплен в 1950-х гг., модернизм, к проявлениям которого он относил и абстрактный экспрессионизм, был артикуляцией фундаментальных характеристик живописи как средства художественной выразительности: жестовость, широкие цветовые поля и оптические эффекты были признаны содержанием живописи абстрактных экспрессионистов. Но в действительности, как показано выше, искусство Нью-Йоркской школы не могло быть сведено к исключительно формальным перспективам. «Оно одновременно нацелено на внутреннее, повернуто к содержанию психики художника и, в то же время, видимо заинтересовано в универсальном символизме или идеографических языках. Другими словами, «арена холстов» была одновременно художественным и социальным пространством – локусом действий, которые были как частными, так и, несомненно, публичными. Этот альянс формального и социального, частного и публичного, зависел от веры в героическую индивидуальность художника, чьи эстетические жесты были мыслимы одновременно и частными, и универсальными. В течение 1950-х гг., когда это мнение об автономности и образцовом творце начало слабеть (оно будет в конечном счёте разрушено в процессе пересмотра тождественности и авторства в 1960-х гг.), антиподы абстрактного экспрессионизма начали поляризовать мнение о нём, подчеркивая наличие противоречивых откликов на наследство Нью-Йоркской школы» (27).

В когорте критиков есть и такие, для которых американское искусство данного периода представляется упадком авангарда 1910 – 20 и 1930-х гг. «Учёные подсчёты связей между течениями европейского авангарда и так называемым «неоавангардом» американского искусства были продуктивными, но, в то же время, вводящими в заблуждение в силу своего бесконечного разнообразия» (28). Но, с другой стороны, это не может рассматриваться, как отрицательная характеристика научного знания – в данном случае, знания о творчестве художников-акционистов. «Хотя конкуренция в науке не имеет столь непосредственно экономических оснований, как в искусстве, логическому развертыванию культуры противоречивый характер более свойствен по самой её природе» (29). Эта противоречивость и плюрализм мнений и являются, на наш взгляд, той общеизвестной условностью, которая позволяет говорить о наличии игрового элемента и на данном уровне.

Таким образом, о наличии игровой составляющей на каждом отдельно взятом «уровне бытия» абстрактного экспрессионизма, бесспорно, можно спорить. В коммерческом, например, и политическом планах явно происходит сознательная подмена смыслов; зато довольно много более чисто проявляющей себя «игры ради игры» в самом процессе создания произведений абстракционистов. Хотя ребячество, непосредственность, к которым прибегали художники-акционисты, и игра – это, бесспорно, не одно и то же. Спорным кажется и тот факт, что с некоторых пор во всех сферах культуры наблюдается разделение на любителей и профессионалов: «Игровое сообщество различает тех, для кого игра уже не игра, и тех, кто, хотя и обнаруживает большие способности, занимает более низкий уровень по сравнению с настоящими игроками. Поведение профессионала – это уже не игровое поведение, непосредственности и беспечности в нём уже нет»(30). Художники Нью-Йоркской школы – блестящие профессионалы своего дела. Но все эти замечания уже относятся к вопросу изменения качества самой игры и степени её наличия в современной культуре – вопросу, выходящему за пределы объема данного доклада.

Поэтому в заключение автору хотелось бы ещё раз подчеркнуть такие своеобразные следы игрового начала, как процессуальная и театральная составляющие абстрактного экспрессионизма, его загадочность и мистификация, связанные с попытками художников передать общечеловеческие эмоции, затрагивая глобальные темы, используя при этом, по сути, приемы шаманизма первобытных времён. Также представляется уместным определить как игру сам момент наличия стольких уровней бытийственности рассматриваемого культурного явления.

Примечания

1. Советский энциклопедический словарь. – М., 1988. – С. 475.

2. Так как большинство представителей этой школы собрались вместе и работали именно в этом городе: после Второй Мировой войны центр художественной жизни переместился из Парижа в Нью-Йорк, где обосновывались многие эмигрировавшие из Европы художники, открывались галереи и активизировались критики, меценаты и коллекционеры, т.е. развивалась вся инфраструктура сферы культуры.

3. Этот вариант названия отражает основную цель данной группы художников: создавать искусство, которое, будучи абстрактным по форме, было бы выразительным и эмоциональным по своему содержанию, а также способным отражать универсальные человеческие чувства, такие как первобытный ужас и героизм, свободу и сексуальность, ощущение космоса и связи с природой, её чувственную составляющую.

4. Речь идет о сложении потребительской культуры, неотъемлемой частью которой стала мода на искусство, а значит, сложение целой индустрии по созданию «лейблов» – «художественных марок» – раскрученных имён модных художников и популярных галерей. Узнаваемость и оригинальность авторского стиля в этом случае позволяют быстрее ввести произведения в оборот художественной индустрии и выгоднее продать. «Для художников Нью-Йоркской школы самым важным было найти и занять свое место в развивающемся формальном словаре – стиль, который был бы узнаваем и ассоциировался с отдельным автором: Дж. Поллок – значит «дриппинг», В. де Кунинг – мозаика биоморфных форм, живопись Б. Ньюмана узнавалась по вертикальным линиям, пересекающим широкое пространство цветового поля, а М. Ротко – по двум или более прямолинейным «облакам цвета» на вертикальных холстах. <…> Стиль в среде абстрактных экспрессионистов приравнен к индивидуальности. Индивидуализм был адаптирован, как знак американских ценностей на уровне политики, тем самым воспитывалось растущее потребительское общество с его головокружительным разнообразием продукции, предлагаемой послевоенной Америкой». Цит. по: Joselit D. American Art Since 1945. – London, 2003. – P. 12-14.

5. От англ. «action painting» – живопись действия, а также «gestural painting» – живопись жеста. В.С. Турчин определяет это направление следующим образом: «Возник интерес к абстрактному экспрессионизму, к «живописи действия», когда картина – фиксация следов такого действия или же представляет некую «арену» для него». Цит. по: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М., 1993. – С. 136.

6. От англ. «colour-field painting». Это отнюдь не пассивная форма, но разновидность «лирической абстракции», богатой ассоциациями: «Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 1920–30-е гг. Там – структурность, здесь же – разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» – исполнение, медитация, восприятие». Ук. изд. – С. 137.

7. Хёйзинга Й. Игровой элемент современной культуры // Хёйзинга Й. Homo Ludens. – М. 1977. – С. 200.

8. Ук. изд. – С. 200.

9. Ньюман – не только яркий представитель, но и теоретик группы Нью-Йоркских абстракционистов – аргументирует наличие смыслового содержания современной живописи, как непременное условие её существования и актуальности, следующим образом: «Если бы мы могли описать искусство этой, первой половины ХХ века, в одной фразе, она бы звучала как «поиск того, что писать». Поиск своей темы, а значит предметного содержания живописи, делающего её актуальной – один из основных вопросов теоретических работ Барнета Ньюмана. Цит. по: Lewison J. Looking at Barnett Newman. – London, 2002. – P. 84.

10. От англ. «to drip» – капать.

11. Цит. по: O`Counor F.V. Jackson Pollok. – N.Y., 1995. – P.40.

12. Цит. по: Й. Хёйзинга. Ук. изд. – С. 189.

13. Как известно, сюрреалисты уделяли особое внимание творчеству такой группы непосредственно самовыражающихся авторов, как аутсайдеры.

14. Е. Андреева. Джексон Поллок: между текстурой и метафизикой. Цит. по: Андреева Е. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. – СПб., 2004. – С. 63.

15. Ук. изд. – С. 67-68.

16. Цит. по: Хёйзинга Й. Ук. изд. – С. 192.

17. Ук. изд. – С. 192.

18. Ук. изд. – С. 191.

19. Ук. изд. – С. 193.

20. Joselit D. Op. cit. – P. 30.

21. Цит. по: Хёйзинга Й. Ук. изд. – С. 193.

22. Напомним, что действие развивается в эпоху Холодной войны, т.е. в период противостояния двух идеологий: американской, демократической и советской, тоталитарной.

23. Joselit D. Op. cit. – P. 32.

24. Цит. по: Хёйзинга Й. Ук. изд. – С. 198.

25. «Эмоциональный характер американской политики заложен уже в самих истоках национального темперамента; да никогда и не скрывалось, что своим происхождением он обязан примитивным отношениям среди пионеров. Слепая верность партии, тайные организации, массовый энтузиазм в сочетании с ребяческой жаждой внешних символов придают игровому элементу американской политики нечто наивное и непосредственное, чего лишены более молодые массовые движения Старого Света». Цит. по: Хёйзинга Й. Ук. изд. – С. 197.

26. Ук. изд. – С. 194.

27. Joselit D. Op. cit. – P. 33.

28. Op. cit. – P. 7.

29. Цит. по: Хёйзинга Й. Ук. изд. – С. 194.

30. Ук. изд. – C. 188.