Дейнеки Галерея

Художник и мастерская. К размышлениям о реальности, игре и мифе

Погрецкая Надежда Михайловна – ст. научный сотрудник Курской государственной картинной галереи им. А.А. Дейнеки

В предлагаемой идее сообщения «мастерская», как особый культурный феномен, может быть предметом рассмотрения в качестве материального и сценического отражения скрытой созидательной жизни художника и его социальных и духовных контактов, в значительной степени способствующего формированию образа артиста в сознании окружающих.

Вопрос об определении художественных студий как мест работы художников, вероятно, со времени возникновения стал банальным. Владельцы мастерских и посещающие их любители знали обычное устройство: оборудование, инструменты и приспособления, и в вербальных или визуальных обрисовках не испытывали нужды. Современникам представлялись более актуальными социальные мотивы, сведения, касающиеся общественного статуса — состав подмастерьев и учеников, договоры, счета и прочее (1). Помещение для «труда» еще не осознавалось в более объемном понятии «среда» и не получило отражения в искусстве и литературе.

Любопытство и соответствующий резонанс вызывали особенности творчества и в равной, если не в большей, степени личность мастера, выделяющегося «необщими» чертами из ряда сограждан, и его место в социуме.

Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» (2), наряду с характеристикой произведений и биографическими сведениями, иногда легендарными, сообщает, как и новеллисты Джованни Боккаччо, Франко Сакетти, Маттео Банделло, о бытовых курьезах, нерегламентированном образе жизни, неординарных поведенческих моментах и признании современниками права художников на исключительность.

Остроумие и находчивость Джотто ди Бондоне выглядят выразительнее и сценичнее от нелепости и «низменности» ситуации и присутствия зрителей, способных оценить происходящее: «…Джотто вместе со всей своей мастерской, <…> задержался на <…> улице, рассказывая одну из своих историй, проходило мимо несколько свиней святого Антония, одна из которых в неистовом беге бросилась ему под ноги, так что он упал на землю. Поднявшись <…> и отряхнувшись, он свиней не выругал, <…> но обратившись к спутникам, <…> промолвил: — Разве они не правы? Разве я за свой век не заработал при помощи их щетины не одну тысячу лир, ни разу не отблагодарив их ни единой миской помоев?

Услыхав это, спутники его засмеялись» (3). В отзыве Боккаччо о Джотто также наличествуют контрасты: «…природа в безобразнейшем человеческом теле скрывает иной раз какой-нибудь чудный дар. <…> Он возродил искусство, которое затаптывали <…> те, что старались <…> увеселить взор невежд, <…> держал себя в высшей степени скромно: он был первым мастером, однако упорно от этого звания отказывался» (4).

Цитированный Вазари М. Банделло в «Новеллах» (LVIII) представляет живописца фра Филиппо Липпи талантливым и неуправляемым: «…работая вместе с другими учениками, <…> превзошел остальных в ловкости и мастерстве, <…> у всех, кто его знал, составилось твердое убеждение, что <…> он будет величайшим живописцем» (5). «Когда на него находила такая блажь, он или совсем не рисовал, или рисовал очень мало. <…> Козимо Великолепный, <…> не найдя его дома, страшно рассердился и послал его разыскивать, но потом разрешил работать, как ему вздумается, <…> Козимо говаривал, что фра Филиппо и ему подобные суть вдохновенные богом, редкостные и высокие таланты, а не вьючные ослы» (6).

Там же Вазари были заимствованы добавляющие ореолу исключительности два фантастических сюжета из жизни Ф. Липпи – похищение Лукреции и пленение мавританскими корсарами (7).

Пьеро ди Козимо, по словам Дж. Вазари, «…постоянно жил взаперти, не позволяя никому смотреть, как он работает, и вел жизнь скорее скотскую, чем человеческую. Он не позволял подметать в своих комнатах, ел лишь тогда, когда заставлял его голод, <…> предпочитал видеть все таким же диким, каким он сам был от природы». Но «…выдумщик необыкновенный и прихотливый, <…>обладал <…> духом весьма возвышенным, <…> богатым и непостоянным воображением <…> творениями же своими принес искусству и благодеяние и пользу» (8).

Якопо Понтормо «в комнату, где <…> спал и иногда работал, <…> поднимался по стремянке, которую, <…> втаскивал к себе на блоках, <…> чтобы никто не мог к нему проникнуть без его ведома и согласия. Однако людям больше всего не нравилось в нем то, что он соглашался работать только тогда, когда ему вздумается, и только для того, кто ему нравился» (9).

Джованнантонио из Вердзеле был «человеком веселым, разгульным и постоянно забавлял и развлекал других своим малопристойным образом жизни, почему, окружая всегда себя отроками и юношами, еще безбородыми <…> заслужил себе прозвище Содомы, <…> которым даже гордился. <…> Помимо этого он развлекался тем, что держал у себя дома всякого рода диковинных зверей: барсуков, белок, обезьян, <…> карликовых осликов(10).

В книге Кареля ван Мандера мастерская также удостаивается эпизодических упоминаний. Франс Флорис, приехав в Лейден к Артгену (Арту Классону), узнал ,« что он живет в маленьком ветхом домике у самого городского вала, около боковых рвов<…> Поднявшись затем под крышу на маленький чердак, он» увидел «учеников, которые тут сидели и рисовали (11). В жизнеописании Питера Поурбуса фраза о предмете разговора еще короче: «Мне никогда не приходилось видеть такой удобной мастерской, какая была у него» (12).

В качестве самодостаточной тема «Художник и мастерская» начинает разрабатываться с XVII столетия, Появляются разнообразные сюжетные ответвления и иконографические типы: L'atelier sans maitre – мастерская без художника, художник за работой, автопортрет в мастерской, ученики в мастерской, художник и модель, модель в мастерской, любители и знатоки в мастерской и, в значительной степени маргинальный, мотив – La peinture de cabinet d'amateur – изображение кабинета любителя искусства, в том числе лавки – la boutique – с картинами. В любой из названных линий автопрезентация так или иначе обозначена определенно.

В «Автопортрете» (1590-е) Аннибале Карраччи (13) представлен «купированный» вариант вида мастерской с мольбертом, висящей на нем палитрой и намеченным на заднем плане антиком. Холст с автопортретом на мольберте – заместитель особы хозяина ателье, присутствующего незримо, но «вещно». Ряд жестко отобранных знаковых предметов отсылает к аллегории живописи.

Аналогичный смысл вложен в картину Йоханнеса Вермера с авторским наименованием Schilderkonst (Искусство живописи), ранее называемую «Мастерская живописца» (14). Считается, что доминирующая в композиции фигура художника олицетворяет живопись.

Нарядный художник в светлом помещении вызывает в памяти «оду» живописи Леонардо да Винчи в полемике о семи свободных искусствах: «…живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных прекрасных произведений» (15).

Не так возвышенно, но благополучно и неконфликтно выглядит художник в «Мастерской живописца» (1631) Яна Минзе Моленара (16) в отличие от обитателя комнаты одноименной картины Адриана ван Остаде (17), полутемной и бедной, с беспорядочно-живописным окружением: «…он не поместил себя, подобно другим голландским художникам (Вермееру, Ф. Ван Мирису и другим) в светлом, опрятном интерьере, не показал себя во всем великолепии почтенного и преуспевающего бюргера» (18). Однако отмеченные противоположности могут, по нашему мнению, быть выстроены в иной пропорции: Моленар и Остаде запечатлевают привлекательные с их точки зрения эпизоды, Вермер раздвигает границы жанра, наделяя сцену значительным и обобщающим смыслом. Роль занавеса, бывшего существенной деталью многих голландских картин, у Вермера более пафосна, нежели в «Посещении мастерской» Иоба Адрианса Беркхейде, «Мастерской художника» Артсена Мариенхофа или в картине Герарда Доу «Больная в кабинете врача» (19). По обыкновению, отодвинутая драпировка предлагает заглянуть в мир, реально отраженный, с намеренно нивелированной образностью, где персонажи пассивны и воспринимаются частью интерьера, например, у Питера де Хоха. С занавесом или без оного, образная индифферентность свойственна как изображениям крестьян в кабаке, солдат в кордегардии, так и художников в ателье. Сложился типаж в окружении устойчивых атрибутов профессии, практически не вычлененный индивидуально. В сцене «Любители искусства в ателье живописца» (20) Питера де Кодде художник выглядит так же, как его гости, определяясь лишь по палитре в руке. Его же «Художник перед мольбертом» (21), сидящий в свободной позе, без особых усилий может быть воображен в другой ситуации, возможно, как участник концерта или пирушки.

Больше индивидуализации в персонажах вышеупомянутой работы И.А. Беркхейде: в лицах, возрасте, одежде. Автопортрет мастера узнается по напряженному взгляду изучающего себя в зеркале человека. Среди привычных артистических принадлежностей знаменитый берет, позднее ставший одним из неотъемлемых признаков внешнего облика художника, как широкая блуза и галстук, свободно повязанный бантом (22).

Идея демонстрации в её повествовательных вариантах: изображение мастерской с собственными произведениями или cabinet d’amateur

К первому из них принадлежит «Мастерская Сюблейра» (23) – автопортрет в ателье, по существу являющийся его творческой биографией. Стены высокого помещения (при церкви Санта Тринита деи Монти в Риме) от пола до потолка заполнены картинами, исполненными в разные периоды деятельности. Кроме Пьера Сюблейра, отведшего себе не главное место в пространстве внушительного полотна, присутствуют его жена и дочь, обе — профессиональные миниатюристки.

La peinture de cabinet d'amateur были отдельной областью специализации Гонсалеса Кокса, Иеронима Франкена II, Виллема II ван Хахта и других. Давид Тенирс младший, бывший придворным художником и хранителем картинной галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма запечатлел его выдающуюся коллекцию в серии картин с фигурами владельца, любителей, себя самого и своих сотрудников (24). В «Мастерской Апеллеса» (25) В. ван Хахта, воспроизведшего сцену из «Натуральной истории» Плиния, в которой Апеллес пишет возлюбленную Александра Македонского Кампаспу, действие разворачивается не в мастерской, а dans un cabinet d'amateur, стены которого украшены картинами современных автору мастеров. В подзаголовке монументального полотна «Roma Antica» (26) Джованни Паоло Панини, в котором он изобразил себя и своих гостей, любителей искусства, значится воображаемая галерея с видами знаменитых античных сооружений и скульптуры. Грандиозный зал открывается зрителю через откинутый занавес. Весь Рим олицетворяет мастерскую и, одновременно, подмостки, на которых стоит автор. Помпезность и многозначность, заложенные в программу произведения, лишают его обыденности и вносят новую окраску в классический сюжет.

Слепки с античной скульптуры, применявшиеся в классах Академий и мастерских художников в качестве объектов штудий в процессе обучения и творчества, –излюбленный мотив в изображении интерьеров от семнадцатого до двадцатого веков. Заполненная слепками «Мастерская» И.А. Мариенхофа типологически близка «кабинету ученого» (и астролога). Лежащие на столе череп и потрепанная книга, вероятно, предполагают два толкования: практическое и аллюзию на Vanitas. В студии Венецианова (27) стоящая на постаментах скульптура преобладает над работающими учениками и вносит ощущение возвышенного настроения, может статься, немного опрощенного скромной «домашностью» в контексте школы.

К мастерской как духовному обиталищу сами владельцы могли относиться по-разному. Я. Понтормо и П. ди Козимо не позволяли нарушать творческую ауру своих мастерских, сделали процесс создания работ недоступным, не разрешая никому смотреть, как они работают. Приведенное выше высказывание Леонардо о мастерской живописца со звучащей музыкой, голосом чтеца, прекрасными произведениями, обращено в равной степени к внутренней и внешней жизни художника, одновременно к скрытому и направленному «вне» бытию мастерской. Подобным же образом можно рассматривать коллекционирование произведений искусства Рембрандтом, собрание которого известно из «Инвентаря его имущества», составленного в 1656 году в связи с его банкротством (28). Лишенной притязаний на светскость выглядит «Мастерская Александра Иванова в Риме» (2-ая четверть XIX века) (29) на его небольшой акварели. Аскетичный интерьер с предметами профессионального окружения, пустоты на стенах поверх этюдов и мягкая полутень дальнего плана подчеркивают состояние никем и ничем не нарушаемой, почти философской тишины, сопровождающей его работу. В подобном отношении к своему ателье была своя позиция: «У Бонграна была там обширная мастерская, которую он занимал вот уже двадцать лет, нисколько не меняя ее согласно моде, без той пышности – портьер и безделушек, которыми окружали себя теперь молодые художники. Это была старинная мастерская, совсем пустая, выкрашенная в серый цвет; на стенах были развешаны всего лишь этюды хозяина, без рамок, вплотную один к другому <…> Единственными драгоценными предметами были: ампирное туалетное зеркало, обширный нормандский шкаф да два кресла, обитые утрехтским бархатом, изношенным от употребления. <…> От своей романтической юности художник сохранил особую одежду для работы: на нем были широченные штаны, блуза, подпоясанная шнуром, а на голове красовалась скуфья»

(30). «Охваченный лихорадочным желанием работать <…> Клод жил теперь только своей картиной. Он на скорую руку обставил большую мастерскую: стулья, старый диван, <…> сосновый стол. Поглощенный искусством, художник был равнодушен к роскоши» (31).

Образ жизни художника скрытым или явным образом отпечатывается на облике его мастерской: «…если верить его (Ораса Верне – авт.) собственному изображению своей мастерской, живописи там отводилось не слишком много места – лишь где-то под самым потолком; зато мы видим здесь коня и двух обнаженных по пояс молодых людей – это два приятеля Жерико показывают приемы английского бокса, а рядом отставные офицеры обсуждают преимущества того или иного сабельного удара». Несколькими строками ниже: «В двух шагах отсюда помещалась еще более шумная мастерская Гюдена, этого «Верне марины», где пробовал свои силы в живописи, прежде чем взяться за перо, такой заядлый шалопай, как Эжен Сю <…>. Забегал сюда и Дюма (А. Дюма–отец – авт.) – пригласить друзей на попойку или просто повеселиться» (32).

Современник Ораса Верне Карл Брюллов, по воспоминаниям бывавшего у него артиста В. Самойлова, «занимал <…> громадную мастерскую в Академии художеств (ранее – И.П. Мартоса – авт.) <…>освещение и уборка мастерской были великолепны, изящны и роскошны. Вся она убиралась картинами самого хозяина, и от первой до последней, каждая освещалась отдельно с одинаковой тщательностью и с редким искусством» (33). В декоре студии и квартиры большая роль была отведена колориту. На всем был отпечаток излюбленного Брюлловым красного цвета, даже рабочая одежда была красной. Уделив постановочной части огромное внимание, Брюллов тем самым подчеркнул значение места, занимаемого им в искусстве. Облик его ателье не расходился со сложившимся возвышенным представлением о гении. Миф создавался из совпадающих в парадном и творческом аспектах реальности и роли. Экзальтированное восприятие личности Брюллова его окружением создавало своего рода обрамление гения (34).

В «Портрете» Гоголя живописец, мастерская, ценители заказчики существуют в неразрывной регрессивной связи. Ситуации таковы, что сущность оказывается противоположной видимости, значения меняются в геометрической прогрессии. Рекомендуя героя, Гоголь на предполагает однозначности: «Молодой Чартков был художник с талантом, пророчившим многое: <…> ”Смотри, брат, — говорил ему не раз его профессор, — у тебя есть талант; <…> Но ты нетерпелив <…>Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. <…> тебя уж начинает свет тянуть”; <…>.Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть <…> Но при все том он мог взять над собою власть, Временами он мог позабыть все, принявшись за кисть, и отрывался от неё не иначе, как от прекрасного прерванного сна» (35). «…он вошел <…> в свою студию, квадратную комнату, большую, но низенькую, с мерзнувшими окнами, уставленную всяким художеским хламом: кусками гипсовых рук, рамками, обтянутыми холстом, эскизами, начатыми и брошенными, драпировкой, развешанной по стульям» (36). Впрочем, неудобств Чартков не замечал, «…занятый весь своей работой, он забывал и питье, и пищу, и весь свет, но <…> когда не на что было купить кистей и красок, когда неотвязчивый хозяин приходил раз по десяти на день требовать платы за квартиру. <…> завидно рисовалась в голодном его воображенье участь богача-живописца; <…> понеси я продавать все мои картины и рисунки, за них мне за все двугривенный дадут. <…> Да и кто купит, не зная меня по имени? Да и кому нужны рисунки с антиков, <…> или перспектива моей комнаты, или портрет моего Никиты, хотя он, право, лучше портретов какого-нибудь модного живописца?» (37). Третья составляющая часть – ценители – вторгается в мастерскую Чарткова в лице хозяина квартиры. Его суждения об искусстве, подтверждающие сомнения художника в востребованности своих работ, были в каком-то смысле роковыми для Чарткова: подобным вкусам он уже открывался: «Добро бы были картины с благородным содержанием, <…> генерал со звездой или князя Кутузова портрет, а то вот мужика нарисовал <…>. Добро бы уже взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее со все сором и дрязгом, какой ни валялся. <…> запакостил у меня комнату <…> Нет хуже жильца, как живописец: свинья свиньей живет, просто не приведи бог» (38). На сцене появляется сверток с тысячью червонцев и живописец оказывается в роли витязя на распутье:»Что с ними сделать? <…> Теперь я обеспечен, <…> На краски теперь у меня есть; <…> мешать и надоедать теперь мне никто не станет; <…> закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, <…> поработаю три года для себя, <…> но изнутри раздавался другой голос, слышнее и звонче» (39).

Дьявольский искус золотом и быстрым успехом распределил ценностные ориентиры по-другому. «Прежде всего зашел к портному, <…> нанял, не торгуясь, первую попавшуюся великолепнейшую квартиру на Невском проспекте, с зеркалами и цельными стеклами; <…> зашел к ресторану французу, <…> Там он выпил бутылку шампанского, которое <…> доселе было ему знакомо более по слуху. <…> На мосту заметил он своего прежнего профессора и шмыгнул лихо мимо него, как будто бы не заметив его вовсе, <…> Все вещи и всё, что ни было: станок, холст, картины – были в тот же вечер перевезены на великолепную квартиру. Он расставил то, что было получше на видные места, что похуже – забросил в угол» (39). Созданию репутации гоголевского персонажа способствует организованная им статья в газете: «Казалось, весь город хотел у него писаться. У дверей поминутно раздавался звонок. <…> Со всех сторон только требовали, чтоб было хорошо и скоро <…> с большой охотой соглашался на всё и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, <…> за что простят иногда художнику и самое несходство <…> писавшиеся <…> были в восторге и провозглашали его гением» (40). Чтобы соответствовать, «в мастерской он завел опрятность и чистоту в высшей степени, определил двух великолепных лакеев, <…> переодевался несколько раз в день, <…> занялся улучшением разных манер» (41). Гоголь подводит к мысли, что бедненькая мастерская на Васильевском острове, где Чартков самозабвенно предавался искусству, была храмом, новые великолепные апартаменты отразили пустоту мельчавшей личности, для которой фатовская игра стала и средством, и потребностью.

Как бы в пандан Гоголю кажется написанным текст о покоях в особняке художника Фажероля у Золя: «Внутреннее убранство особняка отличалось великолепием и причудливой роскошью: повсюду от самой прихожей – старые ковры, старое оружие, куча старинной мебели, диковинки из Китая и Японии <…> Но настоящим чудом была мастерская на втором этаже, довольно узкая комната без единой картины, вся в восточных драпировках; в одном конце комнаты расположился огромный камин, <…> а в другом- широкий диван под балдахином <…> Ходили слухи, что Фажероль, награждённый в прошлом году орденом, запрашивал по десять тысяч франков за портрет. <…> Фажероль <…> упивался тем видным положением, которое он занял в современном искусстве. Наконец Клод заметил маленький холст на черном деревянном мольберте, задрапированном красным плюшем. Только этот мольберт да еще палисандровый ящичек с красками и коробка с пастелью, забытые на стуле, напоминали о ремесле хозяина дома» (42).

Вещи в мастерских Чарткова и Фажероля отнюдь не безлики, выставленное напоказ «великолепие» тоже свидетельство определенного уровня духовности. В отличие от Рембрандта, который изображал в картинах приобретенные им скульптуры, музыкальные инструменты, книги и оружие, или Матисса, для которого кусок восточной ткани был импульсом для создания образа и декоративной организации будущего произведения, упомянутые герои Гоголя и Золя видели в окружающих их вещах лишь знаки престижа. Как следует из свидетельства Эдмона Базира, одного из первых биографов Эдуара Мане, меблировка его мастерской предназначалась для рациональной организации процесса творчества: «не воображайте себе, что это были роскошные апартаменты. Главным украшением этих четырех стен была вера в свои силы; те, кто видел его за работой, описывают ее как схватку во время битвы. Он работал с пылом; на заре он садился за мольберт, и сумерки заставали его там же» (43). «высокое квадратное здание во дворе, вдали от шума и движения. Проходя через калитку, вы видите большие окна мастерской над крышами соседних домов. Она расположена так, чтобы получить максимум света. <…> Обстановка мастерской самая скромная: диван, несколько стульев, кушетка, бюро красного дерева, заваленное бумагами и журналами; табурет, обитый кожей, — и все. И вместе с тем этот огромный сарай кажется тесным. Стены исчезают под полотнами, старыми и новыми, начатыми этюдами, набросками, самыми ранними и поздними вещами. <…> На мольбертах видны начатые мотивы. <…> Эта мастерская – свидетель целой жизни. Это как бы резюме всей его карьеры, полной труда и неожиданных катастроф» (44).

Со времени возникновения интереса к мастерской художника и до современности задачи и содержание их изображений в главном остались прежними. Смысловая нагрузка пространства, фигур, предметов и их взаимоотношений может варьироваться в зависимости от направления искусства, пристрастий автора или стилистического хода. В этой связи любопытно сопоставить трактовки классического сюжета с изображением скульптурной мастерской в трех произвольно выбранных картинах. Увиденный С. Малютиным с высокой точки зрения вид класса со «школьным набором» фигур и слепков – натурный мотив, преображенный широкой манерой письма в духе «лирического реализма» конца XIX – начала XX веков (45). Обилие предметов в работе Н. Соломина, по мысли автора, возможно, должно объяснить широту интересов владельца ателье, однако вся характеристика остановилась на уровне долженствования и перечисления (46). Пространство светлого вдохновения создается З. Матвеевой-Мостовой бегом не отягощенных излишней цветистостью легких воздушных линий, очерчивающих лишь бюст Пушкина, голову на станке и пейзаж за окном (47).

С появлением исторической дистанции художники начинают показывать в изображениях собственных студий работы мастеров прошлого, тем самым отмечая связь с предпочитаемым наследием. Следование манере и отчасти образности оборачивается несложной игрой для посвященных в случае с «Автопортретом» (1974) Е.Б. Романовой (48), обнаруживающим очевидную привлекательность для нее искусства Пизанелло и Венецианова. Более изящно и сложно выстраивает свои интеллектуально-спонтанные аллюзии на «Менины» Пабло Пикассо, находя ритмические соответствия персонажам Веласкеса в интерьере и обстановке «Мастерской в Каннах» (30 марта 1956) (49) и наделяя ее «испанским колоритом», включающим черное, коричневое и белое. Равновеликой показу своих классических предпочтений кажется откровенная или завуалированная демонстрация своих жизненных увлечений и притязаний. В авторской редакции собственное изображение Дейнеки в мастерской (50) реально отражает его профессию и интерес к боксу. Слегка подкорректированная фигура представляет если не мечту, то желание соответствовать идеалу, совпадающее с формальным представлением о современном советском человеке. Декларативность как одно из правил игры советского искусства не означает для него однозначности. Преобладание фигуры у Дейнеки заявлено задачей работы. Иное значение приобретает пространство и вещи в череде «мастерских» (51) Игоря Попова, где они являются носителями идеи и соучастниками творчества. Стены оберегают мир мастерской, непременное окно, закрытое или открытое, обращено вне, в одних случаях играя роль посредника между художником и социумом, в других – с миром вообще, как в картине, исполненной в 1968–69 годах. (52). Чистые холсты на мольбертах или повернутые к стене, отражения в зеркалах или окна с видами за ними стали со временем расхожими мотивами, как у самого Попова, так у В. Рожнева (53) и других. В полотне «Работа окончена» (1972) (54). Виктор Попков раздвигает узкие рамки мотива окна: оно приобретает значение выразителя состояния удовлетворенного работой живописца.

Являются ли изображения студий эстетическими упражнениями, концептуальной игрой в исповедь или «простой» визуальной констатацией – это, по сути, разговор о человеке творческом, играющем, точка в котором может быть знаком промежуточным.

Примечания

1 Головин В.П. Художники в профессиональной среде // Мир художника раннего Возрождения. – М.,2002. – С. 225 – 236

2 Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Веневитинова и А.Г. Габричевского. – Т. – I-IV – М., 1956 – 1970

3 Франко Сакетти. Из «Трехсот новелл» (Новелла LXXV) // Европейская новелла Возрождения. – М., 1974. – С. 38 – 39

4 Джованни Боккаччо. Декамерон. –М., 1992. – С. 378

5 Европейская новелла Возрождения – С. 247

6 Там же – С. 248

7 Вазари. – Т. II. – С. 323; 320

8 Вазари. –Т. III. – С. 59 – 61

9 Вазари – Т.. – С. 353

10 Там же. — С. 42

11 Карель ван Мандер. Книга о художниках. – М. – Л., 1940. – С. 168

12 Там же. – С. 228

13 ГЭ

14 Историко – художественный музей, Вена

15 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. – Т. II. – М. – Л., 1935. – С. 79

16 Картинная галерея, Берлинские Государственные музеи

17 Картинная галерея, Дрезден

18 Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. – М., 1962. – С. 110

19 Все в ГЭ

20 Государственная картинная галерея, Штутгарт

21 ГЭ

22 Рембрандт. Автопортрет. 1634. Берлин; Рембрандт. Автопортрет. 1652. Вена; Неизвестный художник первой половины XIX века. Группа греков. Курская картинная галерея; К. Писсарро. Автопортрет. Ок. 1900. Частное собрание, Нью – Йорк

23 Академия искусств, Вена

24 Картины, составляющие серию хранятся в венском Историко – художественном музее, мюнхенской Старой Пинакотеке, мадридском Прадо, брюссельском Музее изящных искусств

25 Маурицхёйс, Гаага

26 Штутгарт

27 А.А. Алексеев. Мастерская художника Венецианова. 1827. ГРМ

28 Мастера искусства об искусстве. – Т. 3 – М., 1967. – 231 – 237

29 ГТГ

30 Эмиль Золя. Творчество / Ругон – Маккары. – Т. 2. – М., 1957. – С. 155

31 Там же. – С. 199

32 Ф. Жюллиан. Эжен Делакруа. – М., 1986. – С. 20

33 Э. Ацаркина. Карл Павлович Брюллов. – М., 1963. – С. 299

34 Дневник художника А.Н. Мокрицкого. – М., 1975

35 Н.В. Гоголь. Портрет / Собрание сочинений в четырех томах. – Т. 2. – М., 1968. – С. 71 – 72

36 Там же. – С. 70

37 Там же. – С. 72 – 73

38 Там же. – С. 80

39 Там же. – С. 83

40 Там же. – С. 92

41 Там же

42 Золя. – С. 234 – 235

43 Из книги Э. Базира // Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. – М., 1965. – С. 67

44 Там же. – С. 196 – 197

45 С.В. Малютин. Скульптурная мастерская. 1903. ГТГ

46 Н.К. Соломин. В мастерской художника. 1985. ККГ

47 З.Я. Матвеева–Мостова. В мастерской. 1960 (?) / Воспроизведено: Н. Фомина. Зоя Матвеева–Мостова. Живопись. – М., 1981

48 ККГ

49 Воспроизведено: Курьер Юнеско. – 1981, январь

50 А.А. Дейнека. Автопортрет. 1948. ККГ

51 И.А. Попов. Чистые холсты. 1974. Ранее – собст. автора; Пустая мастерская. 1974. Ранее – собст. автора; Мастерская. 1974. Ранее – МК РСФСР

52 И.А. Попов. В мастерской. 1968 – 69. Ранее – СХ СССР

53 В.В. Рожнев. Интерьер. 1974. Ранее – Дирекция выст. СХ СССР; Автопортрет. 1974. Ранее – МК СССР

54 ГРМ