Христианское наследие и наследие античной сценографии

Пуцко Василий Григорьевич – зам. директора по науке Калужского областного художественного музея Пуцко Василий Григорьевич – зам. директора по науке Калужского областного художественного музея

Названные явления, на первый взгляд, казалось бы, несовместимые, относятся к различным эпохам в истории духовной культуры и наполнены неодинаковым содержанием. Тем не менее, их преемственность давно и прочно установлена, равно как и выяснена исключительно важная роль в этом процессе Византии. Здесь по-прежнему сохраняет своё основополагающее значение научный труд Д.В. Айналова, посвящённый истокам византийского искусства (1). По словам исследователя. «античная основа византийского искусства является то римской, то греческой, то эллинистической. По существу во всех этих названиях нет разницы. Во всех случаях подразумевается греко-римское искусство императорской эпохи» (2). Отсюда проистекает утверждение: «Под античной основой византийского искусства надо разуметь искусство Александрии, Палестины, Сирии, и стран Малой Азии с давней греческой образованностью и искусством. Общий характер этого искусства в достаточной степени обрисовывается византийскими копиями с рукописей александрийского происхождения, античными чертами живописи сирийских рукописей, традициями живописного рельефа, общим составом и особенностями монументальных росписей, восходящих к античным. Во всех этих областях удержаны многие отличительные черты искусства, процветавшего в эллинистическую эпоху и более позднюю эпоху римского владычества» (3).

Наблюдения исследователя получили развитие в его же более поздней статье об использовании в памятниках христианского искусства античных композиций и фигур, не утратившей свою научную ценность до настоящего времени (4). Автор на конкретном материале показывает как именно «формы, перешедшие из позднего эллинистического искусства в христианское» позволяют «ближе и яснее понять отношение античного мира к христианскому». Д.В. Айналов ставит вопрос о перерождении античного оригинала в христианскую картину, о приспособлении античных форм древнего произведения для новых целей, в результате чего умирает языческое и начинает жить окончательно заглушающее его традиции средневековое искусство. В этом явлении находит объяснение совершенство ранних христианских картин, композиционно восходящих к античным живописным и скульптурным образцам. Феномен перерождения античного искусства позже освещён в специальной статье В. Вейдле (5). По его словам, «античность была двойственна, но она все же была двуедина, и торжество христианства на обеих её половинках укрепило единство, а не двойственность» (6). Говоря иными словами, конец античного мира сопровождался широкой трансформацией его культурного наследия, истоки которого лежат в глубокой древности.

Сегодня нет необходимости проделывать ту многоплановую и крайне кропотливую работу, которая успешно осуществлена в прошлом столетии Э. Китцингером, последовательно рассмотревшим эволюцию византийского искусства от кризиса античного, через неизбежные конфликты, до синтеза с поляризацией духовных ценностей (7). Правда, автор предпочитал говорить о различных синтезах, приходящихся на VI – VII вв., учитывая при этом социологический фактор. Религиозная ситуация переходного периода, и особенно, его начального этапа, может дать лишь самое общее представление о сдвигах, характеризующих закат античной культуры (8). Впереди было появление христианского искусства с его сложной, изначально опирающейся на классическую основу иконографией. Однако, образование собственных иконографических формул не могло состояться сразу, поскольку применяемые схемы имели прочную связь с языческим мироощущением, с которым, в сущности, никогда не была окончательно порвана преемственность в Византии, не раз обращавшейся к своим античным древностям в условиях наступавшего кризиса. И, следовательно, каждый из них в итоге способствовал интенсивным духовным поискам, приводившим в очередной раз к расцвету христианской по своему содержанию культуры (9).

В элитарном византийском искусстве в течение длительного времени наряду с ветхозаветными и евангельскими сюжетами существовали мифологические, пусть и утратившие своё религиозное значение, уступившее место образовательной функции античных легенд. Тем не менее, среди византийских серебряных изделий V – VII вв. с мифологическими изображениями, известных как «византийский антик», при отсутствии античного натурализма, встречались не только разные мифы, но и сцены из дионисийских мистерий, впрочем, иногда созвучные христианской символике (10). Временами композиции заметно отличались от схожих по сюжету античных, обнаруживая при этом следы их радикальной адаптации, вплоть до совершенно иной группировки действующих лиц. В то же время в них проявляется очевидное сходство со сценами из жизни Давида, украшающими серебряные блюда с Кипра, датируемые 613 – 629 гг. (11). Не менее примечательным является и продолжающееся воспроизведение в византийской книжной иллюстрации мифологических циклов, явно несущих следы уже отмеченной в металлопластике адаптации, от которой миниатюры, в свою очередь, отделены временным интервалом в несколько столетий (12). Исходя из этого, можно вынести убеждение, что при устойчивости определённых, притом весьма давних, сюжетов их композиционная схема лишена абсолютной стабильности, находится как бы в движении.

При крайне ограниченном круге сохранившихся памятников античной монументальной живописи представление о ней иногда приходится получать благодаря вазописи с её весьма выразительными композициями, в которых расстановка фигур напоминает театральную (13). Древние картины известны, главным образом, из литературных источников, а также по более поздним римским копиям. В Италии в оформлении внутренних помещений жилого дома до появления новой системы декорации стен проявляется влияние греческого искусства. И даже когда в I в. н. э. получает распространение тематическая картина, – повторяются либо варьируются композиции греческих и эллинистических мастеров. Наиболее известный пример переработки эллинистического пейзажа обнаруживает роспись дома на Эсквилинском холме в Риме, около 80 г. н. э., со сценами приключений Одиссея. Греческая композиция оказала определяющее воздействие и на фрески в Помпеях (14). Её связь с античным театром известна (15). Было указано в литературе и на театральную основу византийских изображений евангелистов, нередко представленных на фоне архитектурных кулис в миниатюрах греческих и латинских рукописей (16). Это, в свою очередь, даёт ключ к пониманию динамики развития христианской иконографии, новой по своим сюжетным циклам, построенным всё же на традиционной античной основе театрализованного действа. Правда, между живописно обозначенными пилястрами и колоннами здесь нет пейзажей с улицами и домами, что, по свидетельству Витрувия, было свойственно античным театральным декорациям (17).

Было бы странным считать, что христианское искусство родилось вне церковной среды. Но столь же невозможно не заметить некоторую противоречивость в отношении первых поколений христиан к использованию изображений. По выражению Л.А. Успенского, «предок христианского образа – не языческий идол, как это думают иногда, а отсутствие прямого конкретного образа до воплощения и ветхозаветный символ, точно так же как предком самой Церкви является не языческий мир, а древний Израиль, избранный Богом народ, для принятия Его Откровения» (18). Этот тезис соответствует изложению Иоанна Дамаскина в его «Словах в защиту святых икон». В.Н. Лазарев подчеркивал: «Это отнюдь не христианская античность <…> Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности» (19). Однако сознание этого не мешает христианским художникам перенимать позднеантичные формы, впрочем, не переходя грань, отделяющую христианский спиритуализм от античного сенсуализма. Вместе с тем оно не исключает рецидив античности, что, в частности, показывают рельефы из слоновой кости IV – V вв. трактующие евангельские сюжеты в традиционных классицизирующих формах, заметно уподобляя представленные композиции их сценической вариации (20).

Становление и развитие иконопочитания прослежено в специальной литературе с исключительной тщательностью и с максимальным учетом сохранившихся произведений (21). Византийское иконоборчество стимулировало разработку учения об образе (22). Примечательно, что стиль древнейших стенописей элитарного направления обнаруживает явную связь с эллинизмом, что, в частности, прослеживается в пристрастии к орнаментальным формам и к фантастическим архитектурным сооружениям, хотя и ориентированным на подражание вполне реальным прототипам. Это мозаики купола православного баптистерия в Равенне (около 458 г.) и церкви св. Георгия в Салониках (V в.) (23). Подобные мотивы становятся популярными в русле развития антикизирующего классического искусства византийской столицы конца X в., лучшим свидетельством чему остаются иллюстрации Менология Василия II в библиотеке Ватикана (около 985 г.) (24). Отдельные фигуры святых либо целые сцены представлены здесь на фоне пейзажа (нередко с различными сооружениями), сильно стилизованного, напоминающего плоскостные театральные кулисы. Во всех случаях действие происходит в ограниченном пространстве, формально уподобляемом сцене. Данное явление в сочетании с широким обращением к античным темам составляет характерную черту македонского неоклассицизма. В XI в. заметно увеличивается удельный вес литургических книг и под их воздействием существенно расширяется тематика икон, книжной миниатюры и монументальной живописи (25). В дальнейшем не происходит каких-либо радикальных изменений, а развитие иконографической вариативности подчинено принципу «игры», приводящей к передвижению фигур, изменению поз и жестов, что можно отчетливо проследить хотя бы на материале евангельской иконографии (26). По этому же принципу построены композиции клейм житийных икон.

Если установление генетической связи христианской иконописи с наследием античной сценографии на содержательном уровне выглядит некорректным, то в типологическо-культурном плане оно представляется неоспоримым. Сближает их и определенная повторяемость иконографической формулы, хотя иными средствами: рисунком, живописью, а не хореографией. Общеизвестно, что на Западе в течение длительного времени широкой популярностью пользовалась литургическая драма, изучению которой посвящены различные исследования (27). Известна она была и в средневековой Руси как «Чин пещного действа» (28). И, разумеется, нет оснований противопоставлять изображение пению и жесту, в одинаковой степени причастным к инструментарию «игры». Всё это представляет равноправные слагаемые и храмового действа в целом, на что было обращено внимание еще о. Павлом Флоренским (29). Следовательно, скрытая игра в структуре христианского искусства есть её важный элемент.

Язык художественных приёмов имеет свою строго упорядоченную систему передачи изображения реальности, при этом самостоятельную и своеобразную (30). В частности, по наблюдению Л.Ф. Жегина, «характернейшей чертой первого плана является то, что сфера его распространения всегда меньше второго плана; в особенности это относится к системе малой глубины пространства – здесь первый план как будто даже отсутствует вовсе» (31). Тому же исследователю принадлежит следующий вывод: «Композиционные формы – лишь проявление оптики, оптики динамического пространства живописи. Композиционные формы – как бы зрительный след такого пространства» (32). Архитектурное пространство в структуре средневековой живописи византийского ареала тоже оказалось подвергнуто широкому и всестороннему изучению, с учетом античного наследия (33). Здесь уделено внимание также исторической связи со сценографией, с театральным действом (34). Это предшествовало созданию новой проекционной системы, поставленной на службу сакральному искусству. Отсюда идеальная и символическая интерпретация, которая от Византии унаследована русской иконописью.

Характерной чертой развития древнерусской культуры является её знакомство с античной, благодаря исключительно византийской рецепции последней, дававшей своего рода хрестоматийный объём, необходимый для практического усвоения. Отсутствие классической образованности сужало рамки охвата эллинистического наследия, порой пугавшего своим демонизмом, проявлением которого временами считали на Руси театральные представления, особенно светского характера. Тем не менее, византийские творческие импульсы последовательно вносили свою лепту в формирование и развитие русской иконописи, особенно её элитарного направления, связанного с работой столичных художественных мастерских. О результатах можно судить хотя бы по иконам, выполненным около 1497 г. для иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (35). Но эта иконография затем проникла и в произведения, вышедшие из провинциальных иконописных мастерских (36). Пусть это уже далекие отголоски античного наследия, воспринятые скорее формально, без понимания той «игры», которая подобные композиции некогда вызвала к жизни, – всё же жизненность примечательна. Она заслуживает внимания своим проникновением в толщу сознания совершенно иного этноса, не всегда имевшего надлежащие понятия об античном мире, да и самой Византии, посетить которую могли лишь немногие представители Руси.

Поэтому, казалось бы, практически невозможно протянуть нить от античной сценографии к русской иконописи. Однако, она оказывается реальной, исторически обусловленной и довольно прочной.

Примечания

1. Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области истории ранневизантийского искусства. – Спб., 1900.

2. Там же – С. 3.

3. Там же – С.219.

4. Айналов Д.В. Пользование античными композициями и фигурами на памятниках христианского искусства // Сборник статей в честь С.А. Жебелева. – Л., 1926. – С. 107-117.

5. Вейдле В. Перерождение античного искусства // Парвославная мысль: Труды православного Богословского института в Париже. Вып. 5. – Париж, 1947. – С. 23-47.

6. Там же. – С. 24.

7. Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd – 7th Century. – Cambridge, 1977.

8. Dodds E.R. Pagan and Christian in the Age of Anxiety: Some Aspects of Religious Experience from Marcus Aurelius to Constantine. – Cambridge, 1988; Momigliano A. The Conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century. – Oxford, 1963.

9. Volbach W.F. Fruchristliche Kunst. Die Kunst der Spatantike in West- und Ostrom. – Munchen, 1958; Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origin. – Princeton, 1968.

10. Matzulewitsch L. Byzantinische Antike. – Berlin-Leipzig, 1929; Weitzmann K. The Survival of Mythological Representation in Early Christian Iconography // Dumbarton Oaks Papers. – Vol. 14. – 1960. – P. 43-68; Zalesskaja V. Die byzantinische Toreutik des 6. Jahrhunderts. Einige Aspekte ihrer Erforschung // Metallkunst von den Spatantike bis zum ausgehenden Mittelalter. – Berlin, 1982. – S. 97-111.

11. Wander S. H. The Cyprus Plates: The Story of David and Goliath // Metropolitan Museum Journal. – Vol. 8. – 1973. – P. 89-112; Kitzinger E. Op. cit. – P. 107-112, Fig. 197, 198.

12. Weitzmann K. Three “Bactrian” Silver Vessels with Illustrations from Euripides // Art Bulletin. – Vol. 25. – 1943 – P. 289-324;; Weitzmann K. Euripides Scenes in Byzantine Art // Hesperia. – Vol. 18. – 1949. – P. 159-210; Weitzmann K. Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origins and Method of Text Illustration. – Princeton, 1951; Weitzmann K. Greek Mythology in Byzantine Art. – Princeton, 1951; Weitzmann K. Das klassische Erbe in der kunst Konstantinopels // Alte und Neue Kunst. – Bd.3. – 1954 – S. 41-59; Weitzmann K. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance. – Koln-Oplanden, 1963.

13. См.: Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись и её отношение к искусству монументальному в эпоху непосредственно после греко-персидских войн. – СПб., 1902.

14. Spinazzola V. Le arti decorative in Pompei. – Milano,1928; Rizzo G. E. La pittura Ellenistico-Romana. – Milano, 1929; Curtius L. Die Wandmalerei Pompejis. – Berlin, 1929.

15. Подробнее см.: Bieber M. The History of the Greek and Roman Theater. 2nd ed. – Princeton, 1961.

16. Friend A.M. Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts // Art Studies. – Vol. II. – 1929. – P. 9ff.

17. Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре: десять книг. – Л., 1936 – С. 139 (кн.5, гл. VI, 9), С. 192 (кн.7, гл.V.2).

18. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной церкви. – Париж, 1989. – С.12.

19. Лазарев В.Н. История Византийской живописи. В 2 т. – Т. 1. – М., 1947. – С. 38.

20. Volbach W.F. Elfenbeinarbeiten der Spatantike un des fruhen Mittelalters. 2-te Aufl. – Meinz, 1952. – Taf. 31, 33-36.

21. Kitzinger E. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers. – Vol. 8. – 1954. – P.83-150; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. – М., 2002.

22. Ostrogorsky G. Studien zur Geshichte des byzantinischen Bilderstreits. – Breslau, 1929; Grabar A. L’iconoclasme Byzantine. Dossier archeologique. – Paris, 1957.

23. Миркович Л. Мозаици баптистериjа православних – у Равени // Миркович Л. Иконографске студиjе. – Нови Сад, 1974. – 1974. – С. 67-89; Grabar A. A propos des mosaiques de la couple de Saint-George a Salonique // Cahiers Archeologiques. – Vol. 17. – 1967. – P. 59-82.

24. Il Menologio di Basilio II (cod. Vaticano Greco 1613). T. I-II. – Torino, 1907.

25. См.:Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Proceedings of the XIIIth International Congress of Byzantine Studies: Oxford, 5-10 September 1966. – London, 1967. – P.207-224.

26. Ср.: Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. – СПб., 1892.

27. Young K. The Drama of the Medieval Church. Vol. I-II. – Oxford, 1933; Axton R. European Drama of the Early Middle Ages. – Pittsburg, 1975; Berger B.D. Le drame liturgique de Paques. Liturgie et theatre. – Paris, 1976; Drzewicka A. Skupienie I zabawa. Tworczosc dramatyczna w sredniowiesznej Francji do konca XIII wieku. – Krakow, 1998.

28. Дмитриевский А. Чин пещного действа (Историко-археологический этюд) // Византийский временник. – Т. 1. – 1894. – С. 553-600; еп. Трифон (Туркестанов). К истории древнерусского церковного обряда «Пещное действо» // Светильник. – 1913. – № 3-4. – С. 19-24; Металлов В. На память о «Пещном действе» // Светильник. – 1914. – № 4. – С. 1-6; Velimirovic M. Liturgical Drama in Byzantium and Russia // Dumbarton Oaks Papers. – Vol. 16. – 1962. – P. 351-385.

29. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. – 1922 – № 1. – С. 28-32.

30. Подробнее см.: Panofsky E. Die Prespektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924-1925. – Berlin-Leipzig, 1927; Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. – Вып. 3. – Тарту, 1967; Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). – М., 1970.

31. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения… – С. 61.

32. Там же. – С. 120

33. Стоякович А. Архитектонски простор у сликарству средньовековне Србиjе. – Нови Сад, 1970.

34. Там же. – С. 91-98.

35. См.: Петрова Л.Л., Петрова Н.В., Щурина Е.Г. Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. – М., 2003.

36. Пуцко В.Г. Царские врата из с. Красного: элитарный образец в русской провинциальной иконописи на рубеже XVI-XVII веков // Вопросы археологии, истории, культуры и природы Верхнего Поочья: Материалы XI Всероссийской научной конференции, 5-7 апреля 2005 г. – Калуга, 2005. – С. 204-208.