Дейнеки Галерея

Три шедевра «малых голландцев»: интерпретация в системе игры символов

Верижникова Татьяна Филипповна – кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербург

«Поскольку во всех изображениях всякий
может увидеть нечто особенное,
рассматривание картин побуждает к игре»
Георг Филипп Харсдорффер (1607-1658)
«Разговор в женской комнате»
Особенность пленительно реалистичной голландской живописи – скрытый символизм образов предметного мира, изображённого на полотнах. Призыв к разгадке внутреннего значения картины и расшифровка её морального девиза зрителем были одним из главных замыслов художника. Таким образом он выражал культурный менталитет своего времени, ориентированный на декодирование эмблем, таящихся в любом вещественном явлении. «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы», – утверждал в конце XVII века философ-теоретик Богуслаус Бальбинус (1).

Понятия, выраженные символами, безусловно, учили моральным принципам и жизненным правилам, но, в то же время, ценился и сам процесс их прочтения. Он обострял интеллект, облагораживал нравы и, несомненно, был подлинным творческим актом, так как абсолютно объективного порядка значений в системе символов не существовало, их многовариантность и множественность смысловых связей рождали бесчисленное количество субъективных прочтений. В XVII веке был развит культ «речевой игры», когда члены общества, салона или аудитории обсуждали, обмениваясь мнениями путем вопросов и ответов, эстетические и этические законы, воплощаемые эмблемами. В литературе, особенно в поэзии, символы, скрытые в строках, также обращались, прежде всего, к отдельному читателю и могли быть трактованы произвольно и широко.

В живописи Голландии создавался особый, фантасмагоричный мир, некая призрачная реальность, и ключ к ней, зная общие правила, каждый должен был подобрать сам. Интеллектуальная игра зрителя XVII-XVIII веков, проникающего в суть картины, напоминала путь создания произведения искусства художником, но выстроенный в обратном порядке. Художник шёл от общей идеи к реалиям, скрывавшим символы, зритель – от анализа этих реалий-символов – к синтезу идеи.

Традиция символического прочтения голландской живописи стремительно угасала к рубежу XVIII-XIX веков. Надвигались новая эпоха и новое мировоззрение. И XIX столетие уже видело в искусстве Голландии лишь буквальное отражение жизни. ХХ век постепенно воскрешал стремление к пониманию двуплановости голландской живописи, одновременно реалистичной и виртуальной.

В последнее время искусствоведы многих стран и школ исследуют проблемы, связанные с этим голландским феноменом. При всём разнообразии теоретических позиций и аспектов изучения символизма голландской живописи XVII века неоспоримым остается факт признания свободы зрителя в расшифровке морального девиза картин. Этим правом и стремился воспользоваться автор.

БАЛТАЗАР ВАН ДЕР АСТ (1593/94-1657). НАТЮРМОРТ С ФРУКТАМИ. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Художник изображает, на первый взгляд, незначительный эпизод. Два попугая опрокинули корзину с фруктами, беспорядочно рассыпав её содержимое по поверхности стола. Второй – глубинный – уровень прочтения сюжета зашифрован ван дер Астом.

Композиция символична. Её направляющие линии образуют три пересекающихся круга – традиционный символ христианского догмата веры в единого Бога в трёх лицах – Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой.

Пространство изобразительного поля картины, замкнутое очертанием нижнего круга – Бога Отца, Создателя Бытия, земной жизни и человека, – занято каскадом падающих из корзины фруктов: яблок и винограда. Грозный символ предупреждения человечеству заключён в этих фруктах. Яблоки, своей сладостью и сочностью манящие людей, ассоциируются с соблазном греха Адама и Евы и напоминают, что цена первогреха – утрата человеком бессмертия: ван дер Аст пишет яблоки испещрёнными червоточинами, то есть подверженными тлену. Собранный виноград напоминает о Страшном суде: изображение сбора винограда как символа этой кульминации христианской веры – средневековая традиция. Природная первогреховность земной жизни, её тленность и грядущее наказание – смерть – идея нижнего круга.

Правый круг – Бога Сына, Иисуса Христа. Его абрис начинается от цветка гвоздики, символизирующей искупительные страдания Христа, продолжается дугой виноградной лозы (христианское учение), вырвавшейся из горы падающих и обречённых на тлен фруктов. Далее лоза склоняется к букету в вазе, составленному из разновременно распускающихся цветов, то есть, букету, созданному по воле человека и символически олицетворяющему способность христианина к акту созидания, – отражению Божественного созидания.

Третий, левый, круг Бога Духа Святого воплощает готовность перехода от праведной жизни к бессмертию души. Его образуют направляющие рисунка движения попугаев. В христианской символике попугай истолковывается как человек, так как эта птица может в совершенстве подражать речи. Ведь к подражанию призывает и учение св. Василия: «Подражай и ты, человек, голосу апостолов, которые восхваляли Бога, и восхваляй также сам. Подражай образу жизни праведников, и ты станешь достоин того, чтобы достичь их ярко сияющих престолов» (2). Маленький попугай не обращает внимания на пролетающую мушку – земной соблазн, а, открыв клюв, пытается подражать слышимым звукам. Крупный попугай сосредоточенно смотрит вниз, где на столе виднеются две груши – символы людей, потомков Евы, чьей праматерью считается грушёвое дерево. Ниже виднеются раковины – знаки воскресения через христианскую веру и взлетающие над ними стрекоза и бабочка – символы жизни верующей христианской души после смерти. Так замыкается этот круг Бога Духа Святого.

В натюрморте Балтазара ван дер Аста сцена с расшалившимися попугаями оборачивается символом главнейшего христианского догмата Троицы.

ЯН СТЕН (1625/26-1679). ГУЛЯКИ. Около 1660. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В этом полотне художник запечатлел себя и свою первую жену Маргариту, дочь пейзажиста Яна ван Гойена. Но картина Стена – не семейный портрет. Художник часто изображал себя среди персонажей своих полотен, иногда как участника происходящего действия, иногда как отстранённого наблюдателя развивающегося события. Маргарита ван Гойен также нередко служила моделью для Стена, воплощая любые образы героинь, созданных фантазией мужа-художника. Позднее, после её смерти, вторая жена Стена, Мария Геркуленс ван Эгмонд, с огорчением и досадой признавалась, что он любил изображать её в виде грубой проститутки, иногда – сводни или пьяной шлюхи, тогда как ей хотелось быть запечатленной порядочной женщиной, какой она с гордостью себя считала.

«Гуляки» Стена – типичная для художника жанровая картина, где он пишет Маргариту ван Гойен в образе охмелевшей женщины, а себя в любимой роли саркастического комментатора, на этот раз – собственной жизни. Эпатаж, вызов общепринятому пониманию священного института брака и дома воплощены в этом полотне, имеющем несомненные ассоциации с нелёгкой и не слишком обеспеченной в действительности семейной жизнью Стена.

На холсте художник держит в одной руке бокал с вином, в другой трубку, иронично предлагая зрителю взглянуть на сцену своей жизни: неказистое простое жилье, где в углу за небольшим четырехугольным столом с флягой вина задержались они с женой. Супруга сползает с добротного и красивого стула (своей украшенной головками львов спинкой он напоминает трон – приличествующее хозяйке дома почетное место), она уронила голову на локоть руки и сладко спит, прислонясь к плечу супруга.

«Гуляки» ли они? На столе – ничего, кроме фляги и пустой, даже без следов еды, тарелки и ножа, готовых упасть на пол. Лишь на буфете сосуд без крышки с пищей и оставленной в ней ложкой (но эта еда слишком жидкая, чтобы быть положенной на плоскую тарелку на столе) и графин без пробки с жидкостью – вино, масло? («Все тленно: начатая еда портится»).

И если всё-таки изображены «гуляки», то веселились хозяйка и хозяин порознь. Женщина явно устала от хмеля, но вряд ли опьянела она дома: в её руках нет стакана, нет его и нигде среди предметов окружающей обстановки. Она пришла домой в этом весёлом состоянии – по пути к вожделенному стулу слетела с ноги туфля и осталась валяться на полу. Но хозяйке всё равно – в забытьи она оставила ногу без туфли на холодном полу, а обутую – греет на ящичке с угольями. Расстёгнут воротник, нелепо подвернута верхняя юбка, бесстыдно фривольна явно не принятая поза, хотя юбка и скрывает широко расставленные ноги.

Хозяин, Стен, усмехаясь, предлагает зрителям полюбоваться зрелищем нравственного падения, хотя и сам не чужд греховных удовольствий: он курит и пьёт.

Вместе с тем, символическими обозначениями художник предсказывает грядущие последствия этого нарушения праведных норм жизни. Они прочитываются в символике предметов, изображенных на полке и рядом с ней. Композиционно-пространственная зона, символизирующая будущее хозяйки, находится над изображением женщины слева от свечи, стоящей на полке. Будущее мужчины – над изображением хозяина-«гуляки». Догоревшая почти до конца свеча – совместная жизнь, подошедшая к концу, потом пути супругов разойдутся. Путь хозяйки обрывается концом полки, соскальзывает вниз. Далее его олицетворяет предмет, висящий на стене, слева от огарка в подсвечнике. Это – переносной фонарь. Фонарь – источник света, светильник. Горящий, он является символом Авроры, Амура, Гименея. Стен изображает фонарь без света, то есть угасшим, что на эмблематическом языке означает буйство, невежество, нерадение и, наконец, – кончину. Так Стен рисует будущее охмелевшей спутницы жизни, чья разбитая трубка валяется на полу. (Дым трубки – аллегория хрупкости и тленности бытия.)

Свою судьбу художник видит также далеко не оптимистично. Недаром под полкой в его пространственно-композиционной зоне изображено несколько вбитых в стену голых гвоздей. В христианской символике изображение гвоздя призвано напоминать о распятии Иисуса Христа, в эмблематике XVII века гвоздь – знак нужды, необходимости.

Правда, путь «гуляки», вправо от свечи, продолжает пролегать по полке, то есть оставаться на определённом фиксированном уровне, но он не лёгок. Его открывает изображение простой сандалии (одной!) странника, бродячего ремесленника или торговца. Может быть, художнику предстоит скитаться, зарабатывая на жизнь случайными уличными заказами? – намекает Стен. К тому же одна сандалия означает распад брачного союза, традиционно его символизирует пара туфель. Так, стаптывая ноги в поисках еды и питья (далее на полке изображены кастрюля с длинной ручкой и чайник или кофейник), обречен брести до конца своей жизни хозяин. И так же, как и у жены, его путь, в конце концов, оборвется, соскользнув с линии жизни (полка). Криво, наспех приколоченный кусок грубой ткани над потухшим очагом – занавес над последним актом трагикомедии, чьё название «Стен» написано на каминной балке.

Но художник стоически приемлет жизнь и вполне удовлетворен её настоящим мигом: вином, трубкой, женой, чья рука с нежными удлинёнными пальцами, мягкий профиль с чувственным ртом, светлые кудри, выбивающиеся из чепца, пластичные линии округлой фигуры необычайно женственны. Картина «Гуляки» звучит саркастически – горькой и, одновременно, стоической метафорой жизни художника.

ПИТЕР ДЕ ХОХ (1629 — после 1684). ХОЗЯЙКА И СЛУЖАНКА. Около 1660. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Простой фрагмент обыденной жизни – ревизия хозяйкой купленной служанкой рыбы – полностью иносказателен. Его истинный смысл зашифрован множеством символических обозначений.

Изображена тяжелобольная, доживающая последние дни своей жизни старая женщина. Её ослабшее тело с устало поникшими руками застыло в недвижной позе покоя, скорее всего – вынужденного. Это предположение подсказывает бледность заострившегося лица, а также неестественное положение ног: может быть, старая дама плохо или почти не ходит.

Молодая служанка подает ей сияющий медный судок с рыбой, но дама смотрит не на него. Её взгляд, не видящий внешнего, обращенный внутрь себя, проецируется в пространстве поверх судка с рыбой. Для сознания старой, больной женщины визуальные образы судка и рыбы полны глубочайшего христианского смысла.

Рыба по-гречески – Ichthys – акростих теологического понятия Itsous Christos Theou Hyios Soter – Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель. Рыбный садок – piscine – такое название носит крестная купель. Дама, увидев реальный судок с реальной рыбой, духовным взором окидывает всю свою жизнь, жизнь праведной христианки, подводя ей итог.

Её земные дела завершены – только что закончено рукоделие, шитье уложено в плетёную корзину, шитейная подушечка на коленях пуста, правая рука ещё держит иголку, но нить уже обрезана (нить жизни?).

«Путь жизни», обозначаемый традиционной средневековой символикой как открытое окно, дверь, арка, уже вывел даму из её дома и указывает будущее направление. Линия продолжения земной жизни обречена на разрыв. Она начинается открытой калиткой, ведёт через сад, сквозь проём арки – на набережную канала и обрывается в его водах, чтобы оставить за собой стройное, покрытое пышной листвой дерево – символ новой, молодой жизни.

Единственно возможный «путь жизни» должен привести даму к смерти и затем – к воскрешению её христианской души. Этот путь намечен вертикалью цветущего гвоздичного куста на перилах, указывающего на небо. (Гвоздика – символ предсмертных страданий Христа и искупление греха.) Параллельно гвоздике вздымается в небо труба виднеющегося за оградой соседнего дома: жизнь человеческая подобна дыму.

Дама изображена в кульминационный, финальный, момент своей жизни – в приготовлении к достойной христианина смерти. Образ «хозяйки» наделен ярко выраженными индивидуальными чертами, это не традиционный голландский архетип. Можно предположить, что картина является портретом, заказанным близкими родными с умирающей главы семьи. Или, что естественнее, – после её смерти, в память о ней. (В этом случае художник мог использовать для работы прижизненные портреты дамы.)

Картина «Хозяйка и служанка» может быть трактована как символический портрет.

Примечания

1. Цит. по: Марков А.Е. Вступительная статья // Эмблемы и символы. – М., 2000. – С. 9.

2. Бидерман Г. Энциклопедия символов. – М., 1996. – С. 211.