Дейнеки Галерея

«Тайная вечеря» в доминиканской традиции: догматика, литургия, мистерия

(келейные фрески Фра Анджелико в Сан Марко во Флоренции)Хмелевских Ирина Васильевна – ведущий библиотекарь научно-исследовательского отдела редкой книги Библиотеки Российской Академии наук, аспирант Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербург

Как фундаментальный сюжет христианской традиции и иконографии «Тайная вечеря» в XV в. играла совершенно особую роль в доминиканской догматике, богослужебной практике и конвентуальной жизни. Ещё в сочинениях св. Фомы Аквинского евхаристическая теология занимает огромное место. Этой теме посвящены его подробный комментарий к Новому завету (Catena aurea in quatuor Evangelia), третья часть из Summa Theologica, гимны и особый состав мессы для праздника Тела Господня. В своих комментариях св. Фома сопоставлял Тайную вечерю и Церковь, учреждённую Христом, тело которого есть знак церковного единства (1), и подчёркивал определяющую значимость этой темы в Страстном цикле. Неслучайно этот сюжет станут изображать в соотнесении либо с «Распятием» (что чаще), либо с «Молитвой в Гефсиманском саду».

Пик популярности ордена и образа св. Фомы пришелся на вторую половину XIV в. – папские схизмы и прочие внутрицерковные конфликты, а, главным образом, опустошительные чумные эпидемии оказались для отцов-проповедников положительным фактором, привлекшим в их церкви толпы прихожан. Могущество и амбиции ордена в деле духовного окормления паствы самым непосредственным образом выражались в их художественной политике: в алтарных и фресковых программах. Ярким примером доминиканской живописной риторики может служить флорентийский монастырь Санта Мария Новелла. Для фамильной капеллы Строцци в церкви монастыря был заказан алтарь самому значительному флорентийскому художнику этого времени Андреа Орканья. В центральной части алтаря восседающий в мандорле Христос протягивает ключ св. Петру и книгу св. Фоме. Полная симметричность двух последних персонажей недвусмысленно указывает на преемственность священнической функции, взятой на себя доминиканцами. В правой части пределлы изображена «Месса св. Фомы» – таинство причастия представлено как прославление доминиканского культа. Ещё более мощная апологетика, в том числе и священнической функции доминиканцев, звучит в росписях соседней с церковью Испанской капеллы – зала капитула монастыря.

В XV в. ордену вновь понадобилась вся мощь проповеднических и репрессивных усилий для удержания уже довольно хрупкого единства католической Церкви. В невероятной пестроте и дробности разного рода церковных учреждений, конгрегаций, орденов и их терциариев, в разнообразных формах отправления культа и просто народной религиозности трудно было контролировать догматическую чистоту веры. Среди разных вариантов неортодоксальности всевозможных мистиков и духовидцев позднего средневековья необходимо было вычислить прямую ересь, расшатывающую институт Церкви. Такой угрозой стала ересь, отрицавшая спасительные свойства евхаристического вина и гостии. Источником её распространения являлись доктрины знаменитых религиозных реформаторов и их сочинения – Джона Уиклифа (De Eucharistia) и Яна Гуса (хотя и ложно обвинённого в следовании учению Уиклифа). Борьбе с ними в XV в. было посвящено несколько соборов, на которых именно доминиканцы инспирировали обсуждение евхаристической темы (Иоанн Торквемада в Констанце и Джованни ди Рагуза в Сиене) (2). На Констанцском соборе 1415 г. было вынесено осуждение Яну Гусу, за которым последовало его сожжение. Следующий Сиенский собор 1423-24 гг. вновь обсуждал эту тему, подтвердив осуждение.

Именно в эти годы в Сиене Сассетта расписал алтарь для кармелитской церкви по заказу Цеха шерстянщиков. В пределле алтаря располагались следующие сюжеты: «Тайная вечеря», «Чудо с гостией» и, по всей вероятности, «Костер Яна Гуса». Для полного догматического соответствия в «Тайной вечере» от живописца требовалось центральное положение Христа (это подчеркивало его функцию священника, учреждающего и отправляющего первое в истории таинство причастия) и пространственность, лучше всего с соблюдением законов линейной перспективы (в силу контаминации сюжетов «Тайной вечери» и Церкви как мистического тела Христова; верующий воочию видел слияние двух архитектурных пространств – реального в церкви и живописного на иконе). В конце века подобным требованиям пришлось удовлетворять Леонардо да Винчи, выполнявшему фреску в рефектории доминиканского монастыря обсервантов Санта Мария деле Грацие в Милане.

Еще в последней трети XIV ст. в доминиканском ордене постепенно начинают проявляться реформаторские тенденции, приведшие к возникновению монастырей обсервантов. Основными причинами реформирования были уже упомянутые раскалывавшие орден схизмы, недостаточное, по мнению деятелей этого движения, проповедническое рвение, растущая интеллектуальная замкнутость и непомерное для нищенствующего ордена богатство монастырей (3). В Италии обсервантским реформированием занимались тогдашний генерал ордена Раймонд Капуанский и кардинал Джованни Доминичи. Этот последний основал в окрестностях Флоренции, во Фьезоле небольшую общину Сан Доменико в 1406 г. Именно там в начале столетия вступили в орден два человека, оставившие громадный след во флорентийской культуре кваттроченто, Антонино Пьероцци, знаменитый теолог и будущий архиепископ Флоренции, причисленный к лику святых, и Гвидо да Пьеро, принявший монашеское имя Джованни, будущий знаменитый живописец фра Беато Анджелико (4), викарий и приор монастыря Сан Доменико. Обсервантами двигало желание вернуться к первоначальной простоте и строгости первых доминиканских общин времен св. Доминика, основателя ордена. Особенностью их конвентуальной жизни стало предельно строгое соблюдение устава, следование обету абсолютной бедности и деятельная пасторская миссия.

Св. Антонин в пасторской и литературной деятельности уделял самое пристальное внимание всем аспектам священнической функции. Его «Наставление священникам», трактующее о том, как принимать исповедь, приводить к покаянию и допускать к причастию, было востребовано и в следующем столетии (5). В своей догматике он развивает многие томистские принципы: утверждает приоритет таинства Евхаристии, которому подчинены все прочие, связь Евхаристии с крестной жертвой и священнический сан Христа (6). В Summa Theologica его медитации по поводу спасительных свойств причастия приобретают уже вполне образный, зримый характер: «… душа (принявшего причастие – И.Х.) уподобляется вертограду заключенному (т.е. раю – И.Х.), в коем не растет бук и дуб, каковые производят плоды для животных, но цветут розы, полевые лилии, фиалки и благовонные травы…» (7).

Довольно быстро фьезоланская община приобрела известность и влияние во Флоренции, так что светская власть во главе с Козимо Медичи Старшим сочла за благо патронировать монастырь, что подкрепляло её авторитет в глазах горожан. К концу 1430-х гг., во многом благодаря протекции Козимо, община получает монастырский комплекс в центре Флоренции, принадлежавший ранее монахам-сильвестринцам. Во время перестройки монастыря и создания его живописного оформления фра Анджелико и его мастерской фра Антонино занимал пост приора (1439-1444 гг.).

Особый характер обсервантского образа жизни, их миссия и их догматика существенно повлияли на то, что Пьер Франкастель называл «доминиканским фигуративным стилем» (8). Однако, если связь между доминиканской догматикой и упомянутым стилем более или менее прозрачна, все же эта догматика не объясняет целого ряда его особенностей. Келейные фрески в Сан Марко ставят исследователей перед загадочным обстоятельством; доминиканский устав предполагает наличие изображений в монастыре, но жестко регламентирует их состав – это Распятие, образы Христа и Богоматери. В Сан Марко репертуар сюжетов значительно более широкий. Само по себе это не так уж удивительно, редко художественная практика полностью определяется предписаниями. Но в обсервантской общине (observantia – лат. почтительное соблюдение), программно заявившей о предельно строгом соответствии своей жизни букве и духу устава, подобное вольное обращение с правилом бросается в глаза и требует объяснения. Ответ на этот вопрос может быть только спекулятивным, поскольку сами создатели фресок не оставили объяснений своего решения. Кроме того, келейные изображения, посвященные сценам из жизни Христа и Богоматери, полностью лишены какого бы то ни было хронологического порядка, и вопрос о том, чем обусловлено существующее размещение сюжетов, также не имеет решения. Возникает ощущение, будто художник сознательно раскидал изображения в беспорядке для того, чтобы, живущий в монастыре монах, мысленно воссоздавал в своей памяти хронологию событий с их теологическими связями и расположение фресок. Словом, нечто вроде задачи из ars memorativa – искусства памяти, которое весьма активно культивировали отцы-проповедники – задачи, имеющей, возможно, много вариантов решений.

В келье № 35 в северном дормитории размещена фреска, изображающая «Тайную вечерю» в характерном для доминиканцев иконографическом изводе – в виде «Учреждения Евхаристии». Событие изображено не так, как оно изложено в Евангелиях. Например, на фреске присутствует персонаж, не мотивированный евангельским текстом – Дева Мария. Сквозь окна горницы видно здание, являющееся ни чем иным, как противоположным крылом дормитория, которое было бы видно здесь точно так же, будь эти окна настоящими. Сквозь неведомо зачем взявшуюся арку в стене виден колодец. Подобные колодцы находились обыкновенно в центре монастырского двора. Таким образом, фра Анджелико довольно точно обрисовал место действия – монастырь Сан Марко. В соседней келье № 34 расположено «Моление о чаше». Изображен Гефсиманский сад, Иисус, обращенный к ангелу, слетающему к нему с чашей в руке, спящие апостолы Петр, Иоанн и Иаков, но ровно половину этой небольшой по размеру композиции занимает выгородка в виде кулисы, представляющая собой угол дома Марфы и Марии из Вифании, сестер Лазаря. И снова эта архитектура полностью уподоблена реальной монастырской архитектуре. В следующей келье № 33а размещена фреска «Въезд в Иерусалим» (ныне почти полностью утраченная из-за пробитого позднее окна). Это единственный в дормитории случай хотя бы хронологического соседства эпизодов, но и здесь они словно нарезаны монтажными ножницами и перемешаны, даже внутри одной композиции. Ведь Иисус с учениками сначала идет в Вифанию, затем въезжает в Иерусалим, где происходит последняя вечеря, после которой идет в Гефсиманский сад. Изображение из 34-й кельи следовало бы, перевернув, ровно пополам разрезать и включить последовательно два вышеупомянутых сюжета из соседних келий.

Характер визуального воплощения сюжетов не определяется ни догматикой, ни, тем более, монастырским уставом, однако, как нам кажется, имеет известную параллель с другим визуальным рядом, также служащим средством воплощения этих сюжетов. Это sacra rappresentazione. Основанием для такого сближения, по- нашему мнению, может служить то обстоятельство, что подобными театральными представлениями в церкви занимались именно монахи нищенствующих орденов: доминиканцы, францисканцы, кармелиты, августинцы. Однако, необходимо отметить скудость дошедших до нас источников по той ранней поре существования сакральной драмы, когда она ещё была кровно связана с литургией, поэтому все проведенные параллели будут иметь крайне гипотетический характер.

В записках Гвальване де ла Фламма есть рассказ о празднике Трёх Волхвов, отмечавшемся в 1336 г. в Милане в монастыре братьев проповедников. Описывается шествие волхвов, их сопровождение, одежды и прочий антураж, двигающаяся перед ними в воздухе золотая звезда, беседа с Иродом и т.д. Правда, ничего не сказано о сценографии, по всей видимости, довольно сложной, сообщается только, что процессия направлялась в ц. Сант Эусторджио, где «по сторонам большого алтаря находился хлев с быком и ослом и ясли с младенцем Христом на руках у Девы Марии» (9). Хрестоматийно известно описание Авраамия Суздальского, участника Флорентийского собора 1439 г. Авраамий видел два представления: «Вознесение» в ц. Санта Мария дель Кармине и «Благовещение» предположительно в ц. Сантиссима Аннунциата (10). По описанию Авраамия довольно явственно можно себе представить, как выглядело оформление и само действо. Об аналогичном представлении сообщает запись кармелитского приора Маттео Пьетрибуони от 1422 г. (11). В хронике августинского монастыря Санто Спирито, упомянут пожар 1470 г., вспыхнувший в результате подобной постановки. Та же кармелитская церковь и представление «Вознесения» упомянуты в LXXII новелле Ф. Сакетти; один из приятелей автора, наблюдая в толпе прихожан за вознесением актера, изображающего Христа, промолвил: «Если бы наш Спаситель возносился бы с той же скоростью, то не добрался бы до неба и по сию пору».

В XIX в. в Палатинской библиотеке во Флоренции был найден датированный 1485 годом манускрипт, содержащий тексты довольно древней итальянской мистерии. Обнаруживший его Франческо Палермо считал временем возникновения текстов начало XV в. (12). Это духовные драмы Пасхального цикла, по мнению Д’Анконы не являющиеся ещё в полном мере rappresentazione, т.к. прочно связаны с литургией и вне её не существующие (13). Действием руководит стоящий за пюпитром священник, который служит мессу и читает проповедь. По его знаку появляются актеры, произносят текст и по его знаку уходят. Спектакль разворачивается на «talamo», некоем помосте, водружённом на каменной преграде (14). На помосте выстроены декорации в виде нескольких компартиментов из разнообразных выгородок и балдахинов. Каждый такой компартимент изображал город, замок, комнату и т.д. Снабжённые надписями и симультанно находящиеся на помосте, компартименты означали «luoghi deputati» – места действия, необходимые в той или иной части мистерии. Части, на которые поделена мистерия носят название «Devozioni», букв. молитвы, представляющие собой прообраз актов (15). «Devozione» под названием «De zobiadì sancto» (Святой четверг) имеет два «luoghi deputati» – дом Марфы и Марии в Вифании и Гефсиманский сад (Monte degli olivi). Изображающие их декорации, размещены на концах «talamo», а два боковых проема каменной преграды с соответствующими надписями изображают входы, один в Вифанию, другой в Иерусалим. Актер, играющий роль Христа, выходит из среднего проема преграды

и направляется к двери с надписью «Иерусалим». Затем разворачивается и идет к противоположной двери, чтобы встретится со своей матерью, которая остановилась в доме Марфы и Марии. В это время (собственно, по тексту мистерии не всегда можно определить временную последовательность) в центре начинается действие «Тайной вечери» и можно видеть актеров, которые сидят за столом и едят. В одном из эпизодов «Devozione» Дева Мария, почувствовав опасность, бросается перед Христом на колени. Христос, видимо, находясь возле стола, поднимает её, и далее следует диалог, в котором Дева Мария просит его не идти на смерть (16).

Характерно, что тексты мистерий из палатинского кодекса составлены на volgare, а не на латинском языке мессы. Смысл таких постановок состоял в том, чтобы прояснить пастве символическое значение литургии, проиллюстрировать проповедь, сделать слова видимыми, а образы звучащими, и т.о. воздействовать на эмоциональное состояние прихожан, вызвать в них религиозное благоговение. Смешение и симультанность действия нисколько не смущала зрителя (17), видимого получавшего достаточно вразумительные экспликации проповедника. Несомненно, что образность и выразительные средства таких постановок были хорошо знакомы фра Анджелико.

Согласно церковной метрике, в 1417 г. Гвидо ди Пьеро был прихожанином ц. Санта Мария дель Кармине и членом общины св. Николая при этой церкви (18). Подобные общины (confraternita) часто состояли из мирян, либо готовившихся вступить в монастырь, либо просто пожелавших избрать «третий путь»: жить в миру как в монастыре. Из такого рода братств часто рекрутировались актеры для мистерий (19). Мы, разумеется, не знаем, был ли фра Анджелико участником sacra rappresentazione, но совершенно несомненно он много их повидал. Хотя дормиторий монастыря – это не площадь и не церковь для таких представлений, но в нём живут постановщики этих мистерий. Кроме того, образ (т.е. произведение искусства), согласно доминиканской эстетической доктрине, должен так воздействовать на зрителя, чтобы стимулировать в его сознании воображение (immaginazione), которое приводит к созерцанию (contemplazione) (20).

Для утверждения своего влияния и власти доминиканцам требовались самые убедительные средства. Sacra rappresentazione обладали мощным как эмоциональным, так и мнемоническим потенциалом. В этом смысле характерны проповеди кёльнского доминиканца Майстера Экхарта (21) и его рассуждения о том, как в душе верующего должно постоянно разыгрываться Палестинское действо. Именно поэтому, как нам кажется, даже в строгости обсервантского монастыря, возможно использование стилистики сакральной драмы, а сюжет «Тайной вечери» и в популяризаторской трактовке мистерии, и в дормитории Сан Марко, и в догматически безупречной формулировке Леонардо да Винчи в Милане настоятельно требует от верующего максимальной интенсификации своего immaginazione, а затем и contemplazione.

Примечания

1. Rossi M., Rovetta A. Il Cenacolo di Leonardo. Cultura domenicana, iconografia eucaristica e tradizione lombarda // Quaderni del restauro. 5. – Milano, 1988. – P. 60.

2. Hefele C.J. Histoire des Conciles. Vol. VII. – Paris, 1916. – P. 251-350, 611-622.

3. Mortier, R.P. Histoire des Maîtres généraux de l’ordre des Frères Prècheurs. Vol. III. – Paris, 1903. – P. 491 suiv.

4. Marino E., O.P. Il Beato Angelico. Saggio sul rapporto persona-opere visive ed opera visive-persona. – Pistoia, 2001. – P. 13 seg.

5. Antonino (s.) Archiep. Florent. Opera utilissima et necessaria alla instruzione delli sacerdoti, etc., Di qualunque devota persona la quale desidera sapere bene confessarsi delli suoi peccati. – Venetiis, 1536.

6. Rossi M., Rovetta A. Op.cit. – P. 61.

7. S. Antonino. Summa Theologica. III, tit. xiv, cap. V. «Sit mens hortus conclusus, in quo non ponuntur fagus et quercus, quae producunt fructus pro bestiis, sed flores rosarum, lilia convallium, violae et herbae odoriferae…». Цит. по: Rossi M., Rovetta A. Op.cit. – P. 61.

8. Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кваттроченто. – СПб., – С. 201.

9. Muratorius L.A. Rerum Italicarum Scriptores. T. XII. – Mediolani, 1728. – Coll. 1017-1018.

10. Данилова И.Е. Церковные представления во Флоренции в 1439 году глазами Авраамия Суздальского // Искусство Средних веков и Возрождения. – М., 1984. – С. 154 сл., см. также прим. 1., С. 163: В Погодинском списке текста Авраамия имеется начало, утраченное во всех остальных: «Видехом во граде, зовомом Флоренза, в монастыре в церкви святого апостола и еувангелиста Марка…».

11. Данилова И.Е. Брунеллески – мастер сценографии // Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. – М., 1991. – С. 175.

12. D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 1. – Torino, 1891. – P. 210. Хотя другие исследователи считали тексты более древними, датированными началом XIV в. Ebert A. Die ältesten italienischen Mysterien // Jahrbuch für romanische und englische Litteratur. Bd. V. – Berlin, 1864. – S. 72.; Klein J.L. Geschichte des italienischen Dramas. Bd. IV. – S. 157.

13. D’Ancona A. Op. cit. – P. 190.

14. tramezzo – довольна высокая каменная преграда с лестницами, отделяющая центральную часть церкви, где собираются прихожане, от хора.

15. Op. cit. – P. 191 seg., а также Веселовский А. Старинный театр в Европе. Исторические очерки. – М., 1970. – С. 26 сл.

16. D’Ancona A. Op. cit. – P. 193 seg.

17. Критическое замечание такого рода, относящиеся к более позднему времени, приводит А. Веселовский: «Наши трагедии <…> не следуют правилам благоразумного приличия или искусной критики. На одной стороне сцены вы находитесь в Азии, на другой в Африке, а между ними помещается столько мелких королевств, что актер, входя на сцену, должен прежде всего сказать, где он находится, чтобы зритель мог понять его. – Три женщины собирают перед нами цветы, и мы должны верить, что сцена изображает сад; но приходят вести о кораблекрушении, и нас покроют презрением, если мы не уверуем, что перед нами утес…». Ук. изд. – С. 65–66.

18. Marino E., O.P. Op. cit. – P. 7. Orlandi S., O.P. Beato Angelico. Monografia storica della vita e delle opera con appendice di nuovi documenti. – Firenze, 1964. – P. VIII.

19. D’Ancona A. Op. cit. – P. 190.

20. Rossi M., Rovetta A. Op.cit. – P. 63.

21. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. – М., 1991. – С. 72.