Дейнеки Галерея

«Практическое искусствознание» и «практическая философия»: экспериментально-игровая деятельность объединений М-19 и Аканис (1982–2001)

Обухов Владимир Михайлович – зав сектором экспозиционно-выставочной работы Калужского областного художественного музея

Художественный быт русской провинции довольно-таки инертен. А вместе с тем он внутренне неустойчив: может значительно перемениться даже в силу не очень значительных причин. Художнические сообщества так малы, малочисленны, что любое обновление их состава может привести к самым неожиданным последствиям. Именно это и случилось в Калуге – тридцать лет тому назад. Практически одновременно переехали на жительство в этот город сразу несколько амбициозных и нестандартно мыслящих художников: Петр Козьмин, Владимир Гальс, Михаил Мантулин, Григорий Табаков и Владимир Арепьев. Они достаточно быстро сблизились друг с другом. И именно в их кругу зародилась идея об организации неформального художнического объединения, ориентированного на разработку и апробирование новых художественных идей. Учредительное собрание этого объединения, получившего со временем название М-19 (1), а позднее трансформировавшегося в Академию аналитического искусства (АКАНИС), состоялось в сентябре 1982 года (2).

Вряд ли есть смысл описывать судьбу этого странного социально-художественного образования. Отмечу лишь, что она была драматичной, но сравнительно долгой. И к тому же довольно-таки плодотворной. Художники, входившие в состав этого объединения и прозванные со временем «контравангардистами», организовали десятки в высшей мере нетривиальных выставок, устроили еще большее число художественных акций, создали сотни, а, может, и тысячи оригинальных арт-объектов. Речь же здесь пойдет лишь об одном из направлений их совместной работы. Однако именно о таком, которое было чуть ли не главнейшим для М-19 и АКАНИС: о художественных играх, которые регулярно разыгрывались контравангардистами на протяжении последних двух десятилетий ХХ века.

Суть такого рода акций достаточно четко сформулирована в итоговой декларации АКАНИС, приуроченной к последней крупной контравангардистской акции и обнародованной уже в 2000 году (3).

«В деятельности контравангардистов художественная игра становится формой познания и созидания. Ни в коей мере не отказываясь от принципа духовной свободы, контравангардисты тяготеют к художественной дисциплине. Поэтому они постоянно определяют для себя правила художественной игры: это может быть и система художественных самоограничений, и жесткое определение художественных задач.

При этом художественные игры не являются самодостаточными: акции – концептуальны, концепции – разумны <…>.

Контравангард – это практическое искусствознание, художественная метафизика. Его цель = создание образа Вселенной: взрывающейся – и мертвенно-застылой, бесконечно огромной и бесконечно малой».

Но, разумеется, принципы эти утвердились и обрели столь чеканную форму отнюдь не сразу. Поначалу игровая деятельность была ориентирована на борьбу с художественной рутиной. И главной целью её считалась «деавтоматизация личности – автора и зрителя» (4).

Эта идея была достаточно эффектно реализована в процессе создания и функционирования выставки «Индустрия – искусство» (5). Не только экспозиция, но и все экспонаты делались в соответствии с выработанными на регулярно проводившихся заседаниях «бригады» М-19 правилами. К примеру, было решено «резко ограничить количество используемых красок, а размеры работ (обязательно квадратных) были строго соотнесены с единым модулем: 19 х 19 см» (6). Сама же экспозиция строилась в соответствии с «рабочей программой» и «дизайн-проектом» (который, кстати, и сам стал одним из экспонатов выставки).

Таким образом, был до некоторой степени «деавтоматизирован» даже самый художественный процесс, Эта игра оказалась столь увлекательной, что в неё включились даже некоторые художники ортодоксально-реалистической направленности. Да и работы, возникшие в ходе этой игры, отличала, как минимум, цельность исполнения.

Но всё же главным результатом (и средством) игровой деятельности стала в высшей мере нетривиальная экспозиция: «динамичная выставочная среда – своего рода «механизм» эстетического и идеологического воздействия на зрителя». В этот выставочный ансамбль были «включены необычные экспонаты: шрифтовые композиции – с выдержками из «рабочей программы». Более подробное разъяснение целей деятельности бригады давалось в экспликациях. Кроме экспликаций, были подготовлены пронумерованные списки экспонатов, что позволило заменить «этикетаж» прекрасно вписавшимися в экспозицию «номерами» из пенопласта. Благодаря этому, экспонаты получили почти анонимный характер. Одновременно возник острый игровой момент: отсутствие этикеток «принуждало» зрителей к активному восприятию выставки» (7).

Экспозиция была изначально задумана как сложный «выставочный аттракцион», провоцирующий зрителя на «деавтоматизированное» поведение, на напряженные размышления, на осмысление и оценивание не только художественных качеств работ, но и заявленных М-19 идей. Неординарно обустраивались и все другие выставки радикально настроенных калужских художников. Все они были эффектными образцами экспо-арта и «практического искусствознания». Стоит упомянуть здесь о целом ряде «половых выставок» П. Козьмина: это были экспозиции, которые могли уместиться на полах пиджака. Немалый успех имели выставки «В.О.В.А.» (8), ВДНК (9), Вербалайф.

И на каждой из них экспонировались разного рода тексты (а, соответственно, и заявленные в этих текстах идеи).

Пожалуй, особенно любопытны такого рода экспонаты-тексты, которые были представлены на выставке «Космос» (1989 г.). Вот некоторые из них.

«Концептуальное искусство – это практическое искусствознание. Космическое искусство – это практическая философия».

«Художник, мыслящий в материале, мыслит ясно.

Художник, мыслящий материально, мыслит смутно.

Художник, мыслящий вне материала, мыслит абстрактно».

«Только сознательное искусство внутренне свободно. Главный враг автоматизма и рутины – ирония».

«Время – мера расширения (и сужения) Вселенной. Его движение – маятникообразно».

«Бесконечно малое есть объект вне восприятия. Объект вне восприятия есть абсолютный субъект. Абсолютный субъект есть первопричина и первоначало Вселенной» (10).

Следует помнить, что эти высказывания – в первую очередь сугубо художественные элементы экспозиции, равнозначные соседствовавшим с ними предметно-пространственным и изобразительным объектам. И рассчитаны они были на особого рода восприятие – не слишком серьёзное, игровое. Наиболее значимыми и ценными их качествами оказывались некоторая «заумность», острота, необычность, а также отчасти и некоторая пародийность (по отношению к свинцово серьезным декларациям супрематистов, наследниками которых почитали себя контравангардисты). Тут как будто бы отсутствует претензия на истинность, а потому нет нужды и в каких-либо доказательствах экспонированных утверждений.

Другое дело, что они не обязательно оказываются и ложными. Каждое из них было задумано как «предмет спора», но также и как повод для размышлений. Благодаря им, выставочный ансамбль обретал качества художественно-интеллектуальной среды – пространства мысли. А все экспонаты воспринимались как произведения либо «практического искусствознания», либо «практической философии»: в строе любого образа акцентировалось и выявлялось смысловое начало.

Впрочем, даже и предметно-пространственные образы, созданные контравангардистами, зачастую включали в себя особым родом оформленный словесный материал. П. Козьмин создал несколько «гласографических» лубков (на темы стихов В. Гальса и В. Васильева). Е. Челноков представил на выставку «Контравангард-4» (1997 г.). «Русский народный объект», представлявший собой складной и переносной памятник, на гранях которого были напечатаны контравангардистские стихи. В свою очередь М. Мантулин и Г. Табаков сконструировали арт-объект «Я не упал – я улетел», высокозначимым элементом которого стал фрагмент текста лубочной (и опять же, разумеется контравангардистской) поэмы В. Гальса «Чудо Розария Козлоблудина». Сам же Гальс экспонировал однажды «Бесконечный текст»: палиндром, нанесенный на ленту Мебиуса.

Объектом художественных экспериментов был и собственно словесный материал. Руководствуясь игровым принципом «ограничение как высшая форма свободы», В. Гальс создал несколько циклов палиндромных стихотворений, тщательно зарифмованных, подчиненных единым ритмам (11). Им же написана поэма «Вокзал «Глазков» – самый большой палиндромный текст из когда-либо создававшихся (202 строки).

Такого рода игровые арт-объекты ни в коем случае нельзя рассматривать как прямое выражение каких-либо заранее заданных идей. Не следует однако и рассматривать их всего лишь как художественные трюки и фокусы, рассчитанные на то, чтобы развлечь почтенную публику. Работали контравангардисты играючи, шутя, но в результате этой работы возникали порой некие материализованные смыслы: развитые пластические идеи. Особенно показателен в этом смысле арт-объект «Нуль-квадрат» (1989), ставший своего рода иконой контравангарда (12). Возник он практически случайно и представлял собой квадратное отверстие в специально сконструированной выставочной перегородке. Нечто вроде «дырки от бублика». Однако это нечто было увидено, осмыслено и предъявлено как вполне конкретное ничто. И уже само это ничто стало предметом дальнейшей рефлексии: выяснилось, что оно вполне содержательно, то есть обладает некоторыми признаками (это ничто оказалось «плоским», «имеющим границы», «квадратным»). В дальнейшем идея «Нуль-квадрата» была развита в серии «зияющих картин» («Ноль-Ленининана» В. Гальса), в проекте Ю. Инюшкина и В. Гальса «От нуля – к нолю».

В свою очередь уже упоминавшийся арт-объект «Бесконечный текст» представлял собой пластическую идею конкретной бесконечности. То есть бесконечности, обладающей особыми качествами и отличной от каких-либо иных бесконечностей, что само по себе представляло наглядное опровержение классического постулата Г. Кантора, создателя метаматематики, о тождестве всех бесконечных величин.

Как раз создание таких пластических идей и именовалось в кругу контравангардистов «практической философией». Естественным было и стремление выстроить ряды этих идей в стройную систему, создать идеологию контравангарда. Причем, конечно же, не политическую, не социальную, а гносеологическую и онтологическую. В 1992 году собрание АКАНИС поручает В. Гальсу написать трактат на тему «Вселенная как художественный объект». При этом «предполагалось: обратить интеллектуальное исследование в художественную акцию, а художественной работе придать форму философствования» (13).

Как позднее констатировал сам Гальс, «игра несколько подзатянулась, а исследование – расслоилось, растеклось в разные стороны» В феврале 1996 года им сделан доклад о теории предельных и запредельных чисел. А затем были опубликованы «12 постулатов Гальса» и «первые главы» трактата «Вселенная как художественный объект». На этом, собственно, художественно-интеллектуальная акция и прекратилась – как и вся деятельность АКАНИС.

Тем менее есть смысл вкратце очертить круг идей, заключенных в трактате Гальса. Целью этого труда было создание художественно-философской «картины мира». В связи с этим Гальс счёл необходимым «обрисовать главных персонажей этой картины – бесконечность и ничто». Первоначальной опорой его весьма смелых рассуждений стал гегелевский постулат, что всякое число есть определенное количество. Гальс сделал предположение, будто бы «определенность (равенство себе) выражается в том, что всякое число располагается внутри математического контура: остается неизменным при делении на единицу».

Это, в свою очередь, означает, что «ничто и бесконечность могут стать конкретными числами лишь при одном условии – если они введены в математической контур». Только в этом случае они перестают быть сугубо абстрактными понятиями, обладающими лишь ноуменальной, но никак не феноменальной реальностью. «Пространственные образы конкретных бесконечностей – бесконечная линия, бесконечная плоскость, бесконечный объём. Конкретные ничто – соответственно: отсутствующие линия, плоскость, Вселенная».

Такого рода «предельные и запредельные» математические объекты – «не математические «продукты», возникшие в результате мгновенного и сразу завершившегося действия. Это – числа-процессы, бесконечно и непрерывно развивающиеся во времени и пространстве». При этом, вопреки устоявшимся представлениям, столь необычные числа вполне могут вступать в разнообразные математические операции (и операции эти, как с восторгом констатирует Гальс, – обратимые). Правда, оперировать можно лишь единородными числами-процессами: «линии сопрягаюся с линиями, но никак не с точками или плоскостями. Если мы сложим две бесконечные линии, то в сумме мы получим именно две бесконечные линии, две конкретно определенные бесконечности».

Гальс убежден, что «все математические «объёмы» возникают в результате взаимодействия предельных и запредельных чисел». Например, при умножении бесконечно малых величин на бесконечно большие: «бесконечные величины обретают бесконечный контур – и теряют возможность развиваться вовне в каком-либо направлении». Но равенство чисел самим себе – всегда лишь временное. В любой момент они могут стряхнуть с себя контуры, стоит им только соприкоснуться с предельными или запредельными числовыми потоками.

Очевидно, что «такого рода математические чудеса вполне корреспондируют с современными представлениями о превращениях относительно статичных частиц в кванты энергии». Как полагает Гальс, «числа – идеи одушевлённой Вселенной. И процессуальные числа <…> – идеи тех энергетических потоков, которыми то размываются, то строятся атомы и галактики». «И можно предположить, пишет далее Гальс, — что первоэлементами мироздания являются линейно развивающиеся бесконечно малые частицы, которые, сжимаясь, бесконечно приближаются к ничто, к нулю, но не есть ничто, не есть «отсутствие». Это те частицы, которые не имеют массы покоя, например, фотоны или нейтрино». Далее уточняется: «элементы мироздания имеют бесконечную линейную структуру. Корпускулами они являются лишь ситуационно: когда частица воспринимается «в разрезе» (то есть в качестве тех бесконечно малых величин, точек, развитием которых и образуется бесконечная линия). В сущности же любой элемент мироздания – это бесконечная волна». А потому Вселенная представляется Гальсу сплетение бесконечного числа бесконечных (и бесконечно малых – в диаметре) волнообразных частиц. В таком мироздании всё взаимосвязано – вне зависимости от каких бы то ни было расстояний.

Более того, по мнению Гальса, «и структура времени может быть осмыслена математически. Будущее – это, вероятно, бесконечность, лишённая математического контура (не равная себе). Настоящее – мгновение оконтуривания бесконечностей (эта точка может рассматриваться как «толщина» внешнего контура взрывающейся Вселенной). Прошлое – бесконечный ряд завершённых («оконтуренных») количеств. Сама же Вселенная – бесконечно разрастающееся бесконечно малое».

Разумеется, образ Вселенной, созданный Гальсом, скорее всего имеет не так уж много общего со структурой реально существующего мироздания. Правда, сам автор трактата полагает, что его гипотетические построения вполне могут быть истинными. Апологет художественно-метафизических игр, он утверждает, что «самый надежный критерий истинности любого умозаключения – красота умозаключения». А тот «художественный объект», который Гальс именует Вселенной, несомненно, эстетически привлекателен.

Трактат «Вселенная как художественный объект» стал, по сути дела, итоговым произведением калужского контравангарда. Пожалуй, именно в этой работе в наибольшей мере проявились главнейшие специфические черты тех художественных игр, что вершились в Калуге на протяжении почти двух десятилетий: игры эти чаще всего не были самодостаточными – они служили средством разрешения целого ряда проблем, как сугубо художественных, так и интеллектуально-художественных.

Контравангардистские акции могли быть (и часто были) совершенно заумными. Однако при этом они были – продуктивными. А сама художественная продукция контравангарда, то есть, в первую очередь, художественные и метафизические идеи, была (или, по крайней мере, выглядела) вполне осмысленной.

Разумеется, речь не идет здесь о совсем уж ернических и шутовских акциях – вроде поедания «временных натюрмортов» (со строжайшей фиксацией времени их существования). И не постмодернистские игры в «деконструирование» имеются тут в виду (14). Такого рода проявления «постмодернистской чувствительности» были не столь уж редкими, но всё же эпизодическими. В целом в игровой деятельности контравангардистов изначально возобладало совершенно иное устремление. Возобладало то, что можно назвать «постпостмодернистской чувствительностью». Контравангардисты не столько «деконструировали», сколько конструировали. Они принципиально отрицали «теорию относительности прекрасного» (15): они утверждали, что «контравангард находится в оппозиции постмодернизму, внутри которого идея освобождения трансформировалась в идею художественного произвола» (16).

Художественная продукция контравангардистов столь многообразна, что оценить её в целом вряд ли возможно. Зато очевидно, что самая их деятельность на какое-то время резко повысила тонус культурной жизни Калуги. Примечательно, что в противовес АКАНИС организовалась группа «Окоем», в которую вошли художники, принципиально несогласные с установками и декларациями контравангардистов. В отличие от АКАНИС группировка эта существует и по сей день.

А вместе с тем ныне, когда контравангардистская «академия» самораспустилась и течение художественной жизни снова стало ровным и покойным, всё более и более понятно становится, сколь ценной была уже и сама атмосфера взрослых игр. Они уже в прошлом – но как приятно порой перечитать «протоколы» давних художнических сборищ: «Слушали: «Мочалкин блюз». Предлагается: «пол в выставочном зале облить маслом, зрителям выдавать свинцовые тапочки», «устелить ул. Ленина и ул. Кирова поролоном», «создать специальные очки, благодаря которым зритель воспринимал бы современную архитектуру как готическую, ренессансную или барочную», «назвать выставку ЪЩ», «создать инструменты для измерения произведений искусства в неевклидовом пространстве» (17). И так далее. И так далее. Почти нелепица, конечно, но задорная, живая. Такое заумное – и умное! – веселие само по себе много стоит.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. При создании своих произведений художники, входившие в это объединение, использовали модуль 19 х 19 см – отсюда и название группы. Иногда, в целях «самозащиты», использовалось более «этикетное» именование: «Бригада художников и искусствоведов “Индустрия – искусство”». Но делалось это лишь в самые первые годы перестройки.

2. В дальнейшем деятельными участниками акций М-19 и АКАНИС стали Е. Челноков, В. Алексеев, Ю. Становов, В. Москалева, Л. Зайчикова. Эпизодически экспонировали свои работы на контравангардистских выставках А. Шубин, Р. Бессчастнова, А. Сахаров, В. Рудой, И. и М. Камышанские, В. Волкова, А. Сизов, Н. Юрьева, В. Животков, Ю. Епишин.

3. Имеется в виду контравангардистская выставка, состоявшаяся в 2000 году в тульской галерее «Ясная Поляна». См. проспект: Контравангард – 2000. – Тула, 1999-2000.

4. Из «рабочей программы» 1982 года, воспроизведенной позднее в буклете: «Контравангард – 3». – Калуга, 1993.

5. Подробный анализ концепции этой выставки был дан мной в докладе, прочитанном в ноябре 1985 года в Академии художеств СССР (Формирование и функционирование современной тематической выставки (деятельность творческой бригады художников и искусствоведов «Индустрия – искусство») // Всесоюзная научная конференция-семинар музейных сотрудников «Задачи совершенствования выставочной деятельности как одной из важнейших форм работы художественных музеев СССР». – М., 1985. – С.13-19.)

6. Индустрия – искусство. Живопись. Графика. Плакат. Скульптура. Фотография. Арт-дизайн. Проспект выставки. – Калуга, 1985.

7. Там же.

8. «Владимир Обухов. Владимир Арепьев».

9. «Выставка достижений неомаразма и контравангарда».

10. Программа «Космос-1». – Обнинск, 1989.

11. Продолжение. Литературный альманах. – Калуга, 2004. – С. 368-369.

12. Правильнее было бы именовать этот арт-объект «Ноль-квадратом»: в соответствии с контравангардисткой терминологией «нуль» – это абстрактное ничто, а «ноль» – конкретное, содержательное ничто. Но в 1989 году, когда этот объект возник, «художественная математика» контравангарда (иконометрия) находилась ещё в стадии первоначальной разработки

13. Здесь и далее цитируется: Гальс В. Вселенная как художественный объект. Первые главы // Калужская галерея. Вестник областной картинной галереи «Образ». – 1998. – № 4.

14. Имеются в виду «деконструктивистские» опыты М. Мантулина, предпринимавшиеся им еще в семидесятые годы, и возникший тогда же «неомаразм» (в постсоветские годы он трансформировался в «капиталистический реализм»). См., например: Обухов В. Высокое искусство неомаразма // Провинция–информ. – 1992. – 22–28 сентября. – С. 9.

15. Часто употреблявшаяся в контравангардистском кругу формула, заимствованная, вероятно, у Л. Вентури.

16. Контравангард-3. – Калуга, 1993.

17. Из дневника объединения Искусство-Знание. – 1992. – № 01. –

С. 8. См. также: Отрывки из дневника объединения М – 19 // Провинция – информ. – 1992. – З марта. – С. 7.