Дейнеки Галерея

Прево и Ватто: волшебные отражения иллюзий

Белова Юлия Николаевна – аспирант кафедры зарубежного искусства института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербург

Видимость, представляющаяся глазу, и иллюзия, созданная намеренно живописными или литературными приёмами зеркальности как некоего «другого»/«иного» мира, подобие или аналогия и мотивы двойников – природа этих противоречивых и сложных отношений художника и писателя со зрителем и читателем оказалась востребована XVIII веком, с легкостью подхватившим увлечение зеркальными иллюзиями от короля-солнце. Зеркало как вещный и одновременно «вещий» предмет отразил символическую образность, семантическую символику и бытовой аспект этого многозначного понятия: от многочисленных и часто нравоучительных «зерцал» в литературе, сакральных и мистических изображений в искусстве до игры на иллюзии пространства, созданного благодаря зеркальным приемам и играм с энантиоморфизмом в XVII и XVIII вв. (1). Страсть к отражающим поверхностям как к бытовому предмету и как интерьерному средству устранения чётких границ и установления невидимых преград оказалась следствием стремления к транспарентности иллюзии и внешнего вида. Как писал де Сен-Иен, «зеркала как бы пронзают стены и <…> присоединяют к нему новое пространство» (2). Эффекты зеркальности, реализующие игры с пространством в зеркальных кабинетах, сделавшиеся необыкновенно модным атрибутом светскости (знаменитая зеркальная галерея Версаля), зеркало как ловушка для зрителя (П. Морелсе «Девушка с зеркалом», Амстердам, Рейксмузей; Х. Ахен «Автопортрет художника с женой», Вена, Художественнно-исторический музей; «Умноженные прелести» офорт А.Ф. Деннеля по гуаши Ж.Ф. Шалля) и зеркала в роли семантического сигнала, предложившие один из способов создания «текста в тексте» (Веласкес «Менины», Мадрид, Прадо; Вермеер «Кавалер и дама у спинета», Лондон, Королевская коллекция, Сент-Джеймс) – эти принципы трансформации реальности и дистанцирования от мира стали посредниками/медиаторами между материальным и духовным, картинным и реальным миром, а также инструментом для модных «оптических» игр.

Как известно, «обманка», или намеренно созданное произведение для введения в заблуждение зрителя или читателя, оказывается привлекательнее прототипа, послужившего основой. Игра с судьбой, роком, случаем – сама игра как «игровое качество», по выражению Йохана Хёйзинги, стала сутью и частью искусства XVIII века (3). Приключения, веселье, флирт и беседа создали впечатление поверхностного фона, своего рода маску, за которой скрывался смысл этого времени, успешно обманувшую многих доверчивых и наивных зрителей, принявших эту игру, тесно сплетенную с искусством, за чистую монету.

Зеркальная двойственность, присущая этому времени и искусству, органично пронизывает изобразительное поле картин Ватто (4) и роман Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» (5), формируя семантическое поле, где созданы все условия для появления взаимосвязанных символических сцеплений, игр со временем и пространством. Для Ватто и Прево игры с энантиоморфизмом и зеркалом, как композиционным приемом, позволяющим ввести в «родную» систему «чужой» объект, стали сквозным мотивом, имеющим характер системного принципа, организующим поле для логических и мифологических построений, где встречаются оппозиции «свое» и «чужое», «внутреннее» и «внешнее», «подлинное» и «мнимое». Как пишет Ю.М. Лотман, «текст в тексте» — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. <…> Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер» (6). Мотив зеркала может быть представлен в структуре произведения чередой вариантов, заключенных в категориях сна, двойника, отражения, являющихся традиционными приемами введения текста в текст и кодирования этих участков «удвоенным кодом» (7), а также другими способами (вставная новелла, контрэпрев (8), автопортрет), организуя сложную и многозначную систему, где поливариантность стала условием её существования.

Герои романа Прево и персонажи картин Ватто обладают внутренней связью на семантическом и жанровом уровнях. Вглядываясь в картины Ватто, зритель (и искусствовед) тщетно будет искать изображения классического сюжета. Его произведения бессюжетны, если смотреть с позиций классицизма или барокко (однако совсем не пытаясь уложить на «прокрустово ложе» стиля ни Прево, ни Ватто). Оставив поиски конкретного события, не мнимый, но настоящий сюжет Ватто окажется игрой эмоциональных состояний и оттенков чувств, превращающихся в фантасмагорию.

Прево играет с читателем, используя прием вставного рассказа, заимствованный им из плутовского романа XVI-XVII веков. Являясь фактически вставной новеллой в «Историю знатного человека», «История кавалера де Грие и Манон Леско» обладает самоценностью: она структурно не соотносится с «Историей знатного человека» и обладает всеми чертами реальности, замкнутой в себе. Этот роман мог бы стать частью и совершенно другого произведения, настолько мало он соотносится с «Историей знатного человека». Интересной параллелью к этому приему Прево (довольно распространенному в литературе XVII-XVIII века) предстает излюбленный Ватто мотив перехода персонажей из картины в картину: центральная фигура паломницы из «Острова Цитера» (Франкфурт на Майне, Штеделевский институт) стала однофигурной картиной «Полька» (Варшава, Национальный музей), а затем оказалась персонажем многофигурной картины «Затруднительное предложение» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Переходящие персонажи Ватто и вставная новелла Прево, которая могла стать частью другого большого романа, обладают общей жанровой природой, многогранной по своей сути. Ватто и Прево, заполняя, казалось бы, всё игровое поле чувственными конструкциями, намеренно лишают их эротизма. Ватто и Прево используют один и тот же прием — «выпрямление» эротических форм. Прево стихией слова заполняет всё художественное пространство и обтекает всё чувственное так («Намеренье обвенчаться было забыто в Сен-Дени; мы преступили законы церкви и стали супругами») (9), что оно становится единой плоскостью, настолько органичной, что, включая в себя любой чужеродный объект, превращает его в родственный себе.

В картинах Ватто оживает миф о Пигмалионе (10): мраморная статуя в «Елисейских полях» (Лондон, коллекция Уоллес) превращается в живую девушку, спящую зачарованным сном в полотне «Нимфа и сатир» («Юпитер и Антиопа», Париж, Лувр). Художник транспонирует миф – литературное произведение – в живописный образ, принадлежащий другому виду искусства, и соединяет не только условность фонтанной статуи с реальным (картинным) существованием спящей девушки, но и продлевает в этом пространстве ощущение времени: статуя – неотъемлемая часть временной последовательности событий. Метаморфозы, случившиеся со статуей Венеры, принадлежат к той же цепи событий. Мраморная герма Венеры, провожавшая паломников на остров Кифера («Паломничество на остров Кифера», Париж, Лувр) в версии-повторении «Отплытие с острова Кифера» (Берлин, Шарлоттенбург) оказалась статуей, окруженной двумя живыми путти и одним мраморным. Однако мраморная статуя при внимательном рассмотрении выглядит притворяющейся каменной: голова и руки, по сравнению с холодной мраморностью тела, имеют теплый розовый отсвет (11). Ватто удалось пластически отразить саму сущность божества – протеевскую изменчивость форм и столь любимые греческими мифами превращения. Тема сна, и особенно вещего сновидения как аналога волшебного зеркала, способного показывать будущее (Ватто «Сон художника», Гран Бретань, частная коллекция), наряду со вставными новеллами является одним из традиционных приёмов введения текста в текст. В этой картине, где муза со свитой путти и сонм излюбленных персонажей приходят к художнику как видения будущих произведений, Ватто добавляет ещё одну классическую двойную кодовую организацию – полотно на мольберте, т.е. картину в картине.

Вставное повествование Прево и «ожившая» статуя Ватто – две стороны одной медали. Наравне с главными героями – кавалером де Грие и Манон Леско – само слово господствует в романе: все события воспринимаются читателем через двойной пересказ и косвенную речь. Внутренний диалог де Грие с самим собой адресован читателю. Персонажи Ватто неизменно включены в беседу друг с другом или же ведут монолог, обращенный к зрителю, и эта, пусть неслышная, беседа апеллирует к глубинному смыслу изображения. Одна и та же литературная природа господствует в пространстве Ватто и Прево, образуя игру слов, обнажающих оттенки чувств и скрывающих их истинный смысл, что позднее станет мариводажем (12).

Перевод действия из одного плана в другой – ещё один излюбленный зеркальный прием – влечёт Прево и Ватто к театральности изображаемого ими мира. Здесь снова возникает любимая этим временем двойственность: внутрь изначально искусственного пространства – романа или картины – проникает театральная составляющая, формы которой априори условны. Амбивалентность пронизывает насквозь роман Прево и произведения Ватто, причем, персонажи не соглашаются на разложение себя на составные и простые элементы: они занимают сложную, многозначную моральную и нравственную позицию, далекую, тем не менее, от ханжества. Эта двусмысленность подразумевает разделение героя на собственно «лицо» и «маску» (опять театральный и зеркальный прием), образующие систему, в которой они, с одной стороны, не противопоставлены (не антиномичны), а с другой, не сливаются, потому и образуют двойственность.

В «Суде Париса» (Париж, Лувр) Ватто обыгрывает мотив двойной коннотации: щит–зеркало, красота-уродство, молодость-старость, напоминая также об очистительной функции зеркала, заключенной в мифе о Персее (13). В романе Прево кавалер де Грие, раздираемый чувством и моралью, постоянно выбирает между любовью и долгом, его лицо сравнивается с зеркальным отражением итальянского князя. В этом контексте сцена с зеркалом представляет наибольший интерес: «Я увидел человека, весьма изысканно одетого, но довольно-таки невзрачного на вид. Крайне смущённый всей этой сценой, он не преминул, однако, отвесить глубокий поклон. Манон не дала ему времени открыть рот. Она протянула ему зеркало. «Взгляните сюда, — сказала она ему, — посмотрите на себя хорошенько и отдайте мне справедливость. Вы просите моей любви. Вот человек, которого я люблю и поклялась любить всю жизнь. Сравните сами. Если вы полагаете, что можете оспаривать у него мое сердце, укажите мне к тому основания, ибо в глазах вашей покорнейшей служанки все князья Италии не стоят волоса из тех, что я держу в руке» (14). Как пишет С.М. Даниэль, «приемы удвоения, построения типа «текст в тексте» — картина в картине, сцена в сцене, включая мотив зеркала, — составляют в живописи эпохи барокко чрезвычайно развитый риторический комплекс» (15). Манон, предлагая князю сравнить его облик с отражением в зеркале и внешностью кавалера де Грие, играет с ним: лицо князя в этой сцене удваивается, а левое и правое меняются местами. Здесь внутренняя сущность кавалера остается неизменной, пройдя проверку на тождественность самому себе и неизменность в любви.

Мотив двойника ускоряет скольжение по поверхности зеркальной символики. На гравюре, иллюстрирующей это событие в первом прижизненном парижском издании (16), трудно найти отличия между изображением лица князя, его профилем, отражающимся в зеркале, и профилем кавалера – настолько они близки (17). Прево в романе несколько раз отмечает сходство кавалера и Манон Леско как родных брата и сестры. Близость черт лица такова, что в нужную минуту они с лёгкостью выдают себя за родственников. Категория индивидуальности нивелируется до уровня образа-символа, и потому лица Манон Леско и де Грие похожи своей безличностью. Для XVIII века это оказалось общей жанровой тенденцией: желание продемонстрировать сходство не исчезает, но перевешивается стремлением показать героя «одним из «его среды». Этот приём органичен и природе творчества Ватто. Ю.К. Золотов замечает, что «помещенные в галантные праздненства, реальные персонажи часто теряли значительную долю индивидуальной конкретности. Они становились странно похожими друг на друга» (18). Имперсональность вытеснила часть индивидуальной составляющей, поскольку категории портретности и схожести заменялись жанровыми категориями, при этом нельзя сказать, что происходило полное замещение или подчинение. Персонажи узнаваемы, однако словно принадлежат одной большой семье и обладают фамильными чертами, что явилось результатом типизации в связи с включением в жанр. В произведениях Ватто стремление к портретности не является определяющим: оно лишь побочное следствие устойчивой любви художника к определенным типам. Природа сходства друг с другом излюбленных персонажей Ватто и де Грие и Манон идентична: это стремление изобразить нечто близкое, и, тем не менее, не одно и то же, но разное. Заметим, что в романе Прево нет ни одного описания внешности, даже главных действующих лиц. Снятие определённой, но не всей, доли индивидуальности стало художественным приёмом, общим для Ватто и Прево, применяемым ими обдуманно и настойчиво.

В памяти жанра, понимаемой в широком смысле – как универсалия искусства, – такой герой, как рассказчик или повествователь, или медиатор (фигура или предмет в картине, балансирующий на грани между миром картинным или реальным), или автор, ведущий беседу с читателем, и его роль в произведении в этот период усиливаются настолько, что позволяет им конкурировать за первые места наравне с главными героями. Повествователь опосредованно передаёт историю де Грие читателю (через двойной контроль: де Грие рассказывает маркизу де Ренонкуру, а тот в точности записывает), и события достигают его, пройдя двойное преображение в повествовании. А.Х. Жиловой «подобная повествовательная структура определяется как «рамочная композиция» (19), чьи границы стали авансценой для повествователя и медиатора. Балансирование на границах предоставляет таким персонажам возможность быть в роли «фигаро». Однако если Прево специально создаёт границы для их заведомого преодоления – как авторский приём в литературном произведении, то Ватто нет нужды искусственно создавать преграды, поскольку в живописном произведении границы уже изначально оформлены рамой, которая зачастую не воспринимается как художественный приём в силу его характера, ставшего формальным. Но выбор художником формата будущего произведения и есть установление тех «демаркационных» и межевых знаков, которые будут частично (в той или иной степени) преодолены композиционными средствами.

Роль повествователя аутентична поведению медиатора на картинах Ватто. Последний является связующим звеном между миром реальным и картинным, где он своего рода посредник по отношению к зрителю. Наличие этих героев (повествователя и медиатора) создаёт ощущение подлинности — читатель и зритель оказываются вовлечёнными в историю, происходящую в романе или полотне, где важен и выверен каждый жест, значима сама атмосфера и ощущения сильнее слов, герои действуют, повинуясь чувству. Причём, первый повествователь у Прево (маркиз де Ренонкур) «становится на вторичном уровне слушателем другого персонажа, который рассказывает свою собственную историю» (20). Здесь писатель использовал тот же приём «перевёртыша» или «обманки», что Ватто в картине «Нимфа и сатир» («Юпитер и Антиопа»). Зритель, встречая на картине знакомых ему персонажей или похожих на них, видит нечто новое, но органично связанное с уже известным. Читатель узнаёт новую историю, но как бы настоящую, произошедшую в действительности, невыдуманную, и потому они оба не теряют ощущения подлинности. Таков один из зеркальных «механизмов», создающих ощущение достоверности событий и иллюзорности чувств. Прево пишет о Манон Леско, что при «иных условиях я принял бы её за даму, принадлежащую к высшему классу общества» (21). Здесь притаилась знаменитая антиномия этого времени «быть – казаться». Манон Леско – очаровательная химера, а Ватто и Прево, создав свою художественную реальность, успешно заинтриговали нас призрачностью истинности.

Прево отражает медиаторскую сущность героя композицией романа, изображая его ускользающую, неуловимую природу, такую же изменчивую, как и у Манон. Её сложность, таинственная необъяснимость и противоречивость (несколько раз отмеченная автором в романе) создаёт полисемическое поле для интерпретации. Эта ускользающая суть — ещё одно «протеевское» свойство, позволяющее идентифицировать персонажа как медиатора. Возникающее впечатление загадочности образов связано с самим методом работы, включающим в себя определенную долю незавершённости характера персонажа (при самой тщательной отделке произведения), позволяющую дать характер в развитии. Манон — загадка не только для де Грие, но и для Прево. Отсутствие жестко заданного сюжета и случайность как закономерность, необходимая для развития действия у Прево, и отсутствие ярко выраженного события и имперсональность героев у Ватто близки тем, что создают пространство, в котором нет места для логики, и возможна любая эволюция событий. В этом мире значим каждый жест, атмосфера и ощущения сильнее слов, а человек просто действует, поскольку чувство не оставляет места ни размышлению, ни нравственной оценке. В.Р. Гриб пишет, что «в повести Прево уже намечаются зачатки романтического умонастроения с его преклонением перед стихийным и бессознательным» (22). Созданные Ватто образы полны дуализма реальности и мечты: в его картинах просвечивает ощущение многозначности, которое впоследствии станет одним из признаков романтизма.

Кажущаяся простота повествования романа Прево на самом деле является следствием применения комплекса художественных приемов. Зритель Ватто и читатель Прево, ищущий легкости и отсутствия глубины, желающий поверхностно скользить по их созданиям, не встретит сопротивления материала. Его стремление легко будет удовлетворено даже не первым уровнем прочтения произведения, а отражением его в восприятии: он неосознанно выберет только ту информацию, которую ищет. Однако подобное восприятие не является следствием отсутствия сложной многокомпонентной системы. Владея театральными принципами своего времени, она маскируется, чтобы быть узнанной лишь взыскательным человеком. Персонаж Ватто галантно и театрально обращает свой монолог к воображаемому зрителю или к самому себе как к отражению в зеркале, воплощая на полотне образно-ассоциативную интерпретацию литературной канвы или спектакля, взятых за основу. Это метафорическое воплощение является следствием трудности идентификации конкретных литературных произведений, повлиявших на Ватто. В этом контексте небезынтересным будет вспомнить, что в XVII-XVIII веке зеркало, среди множества других значений, олицетворяло театр. Мольер заменит на серебряном поле родового герба пять зеленых деревьев «тремя зеркалами, символизирующими театр» (23), а изображение Мольера на фронтисписе памфлета Ле Буланже де Шалюссе с зеркалом в руке, копирующим мимику Тиберио Фиорилли-Скарамуша, показывает, что он не только как драматург, но и как актер был включён в эту систему.

Герои Ватто так же загадочны для зрителя, как и персонажи Прево. Ватто делает происходящее в картине пространством для мыслимых аллюзий. Это одно из составляющих его творческого метода и возможный ключ к природе его тайны. Эти столь запутанные интертекстуальные связи способствовали организации системы, где переливчатость смысла и поливариантность мотивов стали условием символичности текста, зависящего от смысловой множественности, не поддающейся маркированию. Функционирование мотива зеркала и сквозные принципы отражения создают ощущение иллюзорности, нереальности происходящего и, одновременно, впечатление сложной структурной загадки, где, как кажется, ответ совсем рядом.

Примечания

1. Энантиоморфизм – понятие классической симметрии, зеркальное равенство, в котором заложена некая противоположность свойств: правизна и левизна, т.е. идея противоположного равенства или антиравенства

2. La Font de Saint-Yenne. Reflexions sur quelques causes de l`etat present de la peinture en France. – La Haye, 1747. – P. 13.

3. Автор намеренно старается, по возможности, уйти от термина «рококо», поскольку считает, что наследие таких значительных мастеров как Ватто и Прево невозможно втиснуть в узкие рамки какого-либо стиля, не потеряв при этом существа их творчества.

4. Сближение происходивших в изобразительном искусстве и литературе процессов приводит к пониманию их сходной природы, не отменяя, безусловно, различий. Мысль А.Д. Чегодаева, что «раздельное изучение разных областей искусства, к тому же отдельно от художественной литературы» (Чегодаев А.Д. Наследники мятежной вольности. – М., 1989. – С. 6) влечёт за собой несколько одностороннее исследование, несмотря на прошедшие годы с момента её публикации, остается современной и органичной. Однако определённые и, возможно, очень важные литературные аспекты могут оказаться за рамками исследования, поскольку эта специфика не может быть рассмотрена автором статьи так же пристально, как искусствоведение.

5. Роман был создан автором как вставная новелла к «Мемуарам знатного человека», и это обстоятельство в том числе, кроме выдающихся художественных достоинств, привело к восприятию этого произведения как отдельного и не связанного с предыдущими томами «Мемуаров».

6. Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПБ., 2000. – С. 66.

7. Термин Ю.М. Лотмана. Ук. изд. – С. 67.

8. Контрэпрев понимается здесь как приём в изобразительном искусстве. В литературоведении контрэпреву как приёму соответствует мотив двойников и близнецов

9. Прево А.-Ф. Манон Леско. Пер. с франц., вступ.статья Ю. Виппера. – М., 1967. – С. 39. Все последующие сноски на текст романа Прево даны на это издание.

10. Сюжет «Пигмалиона» окажется чрезвычайно популярным в XVIII веке: Ж.-Ж. Руссо «Пигмалион» (поставлена в Фонтенбло и Комеди Франсез), Ж.-М. Моро «Пигмалион и Галатея»; А.Ф. Деннель «Пигмалион», офорт по картине Л. Лагрене).

11. Заметим, что в мифологическом сознании зеркало выступает как атрибут Венеры.

12. Отличия, тем не менее, существуют: язык Прево не отличается метафоричностью. Слово в «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» выступает в своём прямом значении, используя традицию классического стиля. Метафоры очень редки, и являются не метафорами в полном смысле, а метафорическими штампами классицизма. Ни одна из этих метафор не обладает яркой образностью. Картины Ватто, напротив, насквозь пронизаны изнутри идущей, преобразованной художником, метафоричностью, которая в значительной степени базируется на театральных реминисценциях.

Мариводаж – особый стиль социально-психологического анализа душевных движений героев, созданный Пьером Карле де Шамбленом де Мариво (1688-1763).

13. Зеркальный щит Афины обладает свойством трансформировать отражающий лик Медузы, который угрожает смертоносной метаморфозой.

14. Прево А.-Ф. Ук. изд. – С. 103.

15. Даниэль С. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. – СПб., 2002. – С. 199.

16. Издание напечатано в Париже, но на титуле «A Amsterdam».

17. Ж.-Ж. Паскье. Гравюра к стр. 20, т. 2. Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. Premiere Partie. A Amsterdam, aux depens de la Compagnie. MDCCLIII.

18. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII в. – М., 1968. – С. 9.

19. Жилова А.Х. Нарративные уровни в романе А.-Ф.Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско // Когнитивная парадигма. Тезисы международной конференции 27-28 апреля 2000 года. Симпозиум 1. Лингвистика, литературоведение. – Пятигорск, 2000. – С. 77.

20. Жилова А.Х. Ук. изд. – С. 78.

21. Прево А.-Ф. Ук. изд. – С. 31.

22. Гриб В.Р. Аббат Прево и его «Манон Леско» // Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. – М., 1956. – С. 283.

23. Бордонов Ж. Мольер. – М., 1983. – С. 13.