Тема «слово – образ» в росписи подкупольного пространства восточнохристианского храма

И.А. Припачкин, 2004

В топографии храмовых росписей образ Нерукотворного Спаса имеет несколько локализаций ¹. Возможно, одной из самых устойчивых является замок восточной подпружной арки. В восточнохристианском искусстве образ закрепился на этом месте с середины XII века ². Довольно обширный комплекс памятников позволяет говорить о многовековой традиции изображения Нерукотворного Спаса в подкупольной части храма ³.

В литературе Спас на убрусе, как правило, упоминается в контексте росписей трех других подпружных арок. Чаще всего это Христос в типах Чрепие, Эммануил и Вседержитель. Находящиеся в самой непосредственной близости изображения евангелистов в парусах мыслятся при этом отдельно. Очевидно, Нерукотворный Спас и евангелисты разведены в разные семантические ряды. Фразеология некоторых описаний местоположения Спаса, опускающих упоминание евангелистов, например, «между двумя парусами», кажется, убеждает в этом ⁴. Такие уточнения, как: «в одном ряду» ⁵ или «на одной линии» ⁶ с евангелистами, – подразумевают скорее пространственное, нежели смысловое единство. На наш взгляд, подобное разделение не вполне справедливо.

В принятой интерпретации росписей Спас на убрусе выражает идею боговоплощения ⁷. Визуально он может восприниматься как «зрительный «мостик» между образами Пантократора в куполе и Богоматери в конхе апсиды» ⁸, – своего рода вариативный повтор росписи в скуфье, помогающий увязать две художественно-смысловые доминанты ⁹.

А.М. Лидов связывает в общую композицию изображения, находящиеся на обращенных друг к другу сторонах восточной и западной подпружных арок – соответственно Спас на Убрусе и Спас Чрепие. Указывая, что аутентичные Нерукотворные иконы Христа – Святой Плат и Святое Чрепие были подвешены в специальных сосудах в Фаросской церкви Константинополя именно под этими арками, напротив друг друга, а также, что такая пространственная симметрия точно воспроизводила внутреннее пространство эдесской надвратной ниши, в которой был замурован Св. Убрус и на закладной черепице которой Он отобразился, А.М. Лидов делает вывод о прямом влиянии сакрального пространства ниши на подкупольную декорацию восточнохристианского храма ¹⁰.

В то же время, согласно большинству принятых интерпретаций, евангелисты образуют самостоятельный цикл. Г.И. Вздорновым он определен как «сюжетно-хронологический» ¹¹. Л.А. Успенский говорит, что «… паруса с их изображениями – четыре конца вселенной, пространство, просвещенное светом евангельского учения» ¹².

Между тем, по мнению Н. Кондакова и И. Толстого, евангелисты – «образ церкви небесной, возвещенной на земле» ¹³«… этому, – пишут авторы, – отвечают изображения на поясе купольного барабана, промеж евангелистов: на западной и восточной стороне двух нерукотворных образов и икон Иоакима и Анны» ¹⁴. Таким образом, ученые находят возможность сопоставить Святой Убрус и росписи в парусах, как имеющие одно общее содержание.

По-видимому, в дополнение мысли Н. Кондакова и И. Толстого, таким содержанием может быть уже названная идея боговоплощения, точнее сам факт, как средоточие новозаветных откровений, олицетворяемых четырьмя евангелистами в парусах.

Однако не этот, как думается, для всех очевидный вывод является целью сообщения.

Анализ росписей подпружных арок и парусов, как единой композиции, позволяет сделать, возможно, нетривиальные уточнения.

Обращает на себя внимание следующее обстоятельство. Все евангелисты в парусах ориентированы на восток, т.о. к Спасу Нерукотворному (один из многочисленных примеров – ц. Успения на Волотовом поле). И если этот порядок нарушается в случае с фигурой евангелиста Иоанна – юго–восточный парус, то ликом Иоанн Богослов все же обращен к Св. Убрусу. При этом понятно, что евангелисты как бы отвернуты от изображений не только западной, но и южной и северной подпружных арок. Их взгляды, очевидно, выделяют смысловую доминанту всей рассматриваемой подкупольной зоны – Нерукотворный образ Христа на плате, которому Св. Чрепие, т.о., оказывается неравнозначным. По–видимому, это не опровергает выводов А.М. Лидова, но говорит о разных семантических контекстах, которые возникают в этом регистре росписи в зависимости от того, какие изображения мы будем сочетать друг с другом. Понятно также, что строгая ориентация евангелистов на Св. Убрус завязывает эти образы в единый смысловой круг. Здесь примечательна и изокефалия или очень близкое к ней построение, характеризующее анализируемую роспись. Лики евангелистов и их фигуры (исключение – ев. Иоанн) несколько склонены к Нерукотворному образу, что может быть понято, даже не смотря на то, что евангелисты сидят, как выражение почитания, или смиренного списывания в свитки (книги) деяний Того, Чей Лик они пред собой видят. Т.о. в их свитках отображается Лик Христа, с известным допущением, точно так же, как Он отобразился на черепице в Эдессе, но только словесно. И нам кажется, что здесь нет натяжки, т.к. любая каноническая икона Христа обладает той же духовной и вероучебной полнотой, что и текст Евангелия. Наверное, будет уместно вспомнить, что, к примеру, на Малом входе Литургии напрестольное Евангелие знаменует Христа ¹⁵.

Очевидно также, что в предложенной системе, Спас Нерукотворный и образы евангелистов условно могут быть трактованы соответственно как олицетворения иконописания (иконы вообще) и священного слова Божия (писания).

Икона и слово – две принятые Церковью формы передачи Божественного откровения ¹⁶. Положительную соотнесенность образа и слова, несложно выделить как актуальную тему православной мысли, возникшую достаточно рано. Уже в святоотеческих гомилиях IV века, ссылки на изображения сцен священной истории или святых являются общим местом ¹⁷. Нередко Бог-Творец сравнивается в них с живописцем и скульптором ¹⁸. Священное Писание по форме изложения уподобляется произведениям живописи и скульптуры. «Дивная история Писаний как бы на какой высокой, великой и широкой картине описывает для тебя жизнь древних», – говорит св. Иоанн Златоуст ¹⁹. Характерно словоупотребление терминов «живописать», «начертать», «картина» в значении «произносить проповедь» и близком к нему по контексту. Для св. Ефрема Сирина обыкновенно выражение: «Начертаем добрые и дивные образцы их жития (святых – авт.)» ²⁰. Св. Иоанн Златоуст использует следующие риторические фигуры: «Зачем я так широко раскинул перед Вами эту картину?», «Может быть, довольно размягчила сердце ваше картина рассказанного?», «Я начерчу и некоторый образ того, что теперь происходит, чтобы сделать для тебя эту трагедию – эту печальную картину дел и событий более ясною», «Мы пишем изображения царские… красками добродетели… Кисть наша здесь – язык, а художник – Дух Святый» ²¹.

В V веке параллелизм художественной и вербальной форм выражения декларируется с новой силой. Св. Нил Синайский (1-я пол. V в.), высказываясь относительно внутреннего оформления храма, подчеркивает положительное воздействие росписей на библейские темы, указывая на них как на альтернативу книге для неумеющих читать. «Пусть рука превосходнейшего живописца – пишет к Олимпиадору святой, – наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу...» ²². Эта мысль затем повторяется неоднократно, особенно у западных богословов, среди которых римские папы св. Григорий Великий (к. VI – н. VII в.) и Адриан I (VIII в.). В эпистоле марсельскому епископу Серенусу: Григорий Великий замечает: «Не следовало все же уничтожать иконы. Они выставляются в храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего они не могут читать в книгах» ²³. Осуществляя функцию проповеди спасения во Христе, икона и книга (письменное слово), таким образом, обращены к различным адресатам. Служа разным категориям верующих, они объединяют их своим тождеством. Очевидно, таковы отношения в паре «образ – слово», если ссылаться на мнение св. Нила и другие подобные источники.

У св. Иоанна Дамаскина (VIII в.) образ и слово объединены на догматической основе. Свидетельство боговоплощения, как важнейшего сотериологического акта – общий знаменатель пары, и отношения в ней строятся по принципу аналогий. Вероучебные истины, бесспорные в приложении к евангельскому слову, также бесспорно приложимы к иконе. Например: иконописание возникло без письменных указаний, равно тому, как распространилось евангельское благовестие: «Ибо как во всем мире без писаний проповедано было Евангелие, так во всем мире без писаний предано было изображать Христа, воплотившегося Бога...» ²⁴; доступные для словесного изложения деяния Христа в той же мере доступны для передачи языком изображения: «всё (о Христе – авт.) пиши и словом, и красками, в книгах и на досках» ²⁵; подобно Евангелию, дающему всем поколениям возможность слышать слова Христа, икона Спасителя даёт возможность Его видеть; человек освящается ими в одинаковой степени ²⁶.

Л.А. Успенский, комментируя «иконологию» Иоанна Дамаскина, обращает внимание на онтологическое единство слова и образа, которое изначально присуще христианству, как специфический признак. Новозаветное Божественное откровение было дано не в одном только слове, как прежде, а и в образе, «ибо Невидимый стал видимым, Неописуемый сделался описуемым» ²⁷.

Прямая симметрия между иконой и иератическим текстом, подтверждается также авторитетом VII Вселенского собора (787 г.). «Живописцы не противоречат Писанию, а напротив, что говорит Писание, то и они представляют, так, что они бывают согласны с написанным», – констатирует один из отцов собора ²⁸. И он же добавляет ниже: «… икона имеет одинаковое значение с Евангелием...» ²⁹. Вообще мысль о полной адекватности образа, слову высказанному и слову написанному очень характерна для собора ³⁰. И полемизируя с иконоборцами, собор отстаивает почитание образа, используя приемлемое, и даже обязательное, сравнение иконы с Евангелием ³¹. В одном из таких случаев симметрия сформулирована предельно конкретно, как законоположение. «Если отцы не передавали, – говорит собор, – что следует читать Евангелие, то не передавали они и изображать иконы. Если же они передавали первое, то передавали также и последнее; потому что изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобразительностью. При этом то и другое хорошо и достойно почитания; потому что они взаимно объясняют друг друга и несомненно доказывают друг друга» ³² (курсив мой – авт.).

Логическим завершением сопоставления иконы и слова Писания можно считать третье правило поместного византийской собора 869/870 года, приравнявшее икону Христа в почитании к Евангелию. Вместе с тем, в нем нашла свое окончательное преодоление мысль, высказанная св. Нилом, – в момент еще идущей полемики вокруг роли иконы в Церкви, она звучала несовременно и отчасти спорно. Примечательно, что и тут мотивация апеллирует к слову (книжному). «Мы повелеваем почитать святую икону Господа нашего Иисуса Христа, – постановляет правило, – наравне с книгой Евангелий. Потому что, так же, как через внесенные в нее слоги все получают спасение, так и через краски иконописания и мудрые, и невежды – все получают пользу от того, что у них имеется» ³³.

Таким образом, соотнесенность иконы и слова, совсем не маргинальный сюжет богословия церковного образа, который, вероятно, требовал своего визуального воплощения. В связи с этим, думается, именно «неразлучность изобразительности с евангельским повествованием», их взаимообусловленность являются второй темой росписи подпружных арок и парусов, положительно объединенных тем самым в один смысловой и композиционный ряд – «в четыре конца вселенной, пространство, просвещенное светом евангельского учения» и Христова образа.

Примечания: