Георг Флегель: между «тихой жизнью» вещей (stilleben) и «мертвой натурой» (nature morte)

В европейской художественной традиции натюрморт освобождается от смыслового и композиционного влияния большой ренессансной картины на рубеже XVI – XVII столетий. С конца XVI века у вещи появляется собственное, соразмерное ей пространство, в котором она изображается с максимальной достоверностью и полнотой охвата её видимой, чувственной формы. Предмет получает право на собственное плотское существование, которое прежде было как бы априорным, способным лишь на слабую попытку молча заявить о себе на фоне грандиозной ренессансной картины мира.

Но прежде чем предстать окончательно сформировавшимся жанром в творчестве так называемых малых голландцев – Хеема, Кальфа, Беерна, натюрморту предстоял этап становления – своеобразной борьбы за сюжетную и образную независимость. Этот период в истории европейского натюрморта представляют художники, работавшие на грани XVI – XVII веков, одним из представителей которых был немецкий живописец, уроженец города Ольмутца – Георг Флегель (1566-1638).

О жизни художника известно немного, мы знаем только, что он рано покинул родной город, несколько лет путешествовал по Европе, затем осел во Франкфурте на Майне, по тогдашним временам – городе-космополите, принимавшем художников-эмигрантов протестантского вероисповедания из разных уголков Европы, гонимых набиравшими силу контрреформационными настроениями на родине. Во Франкфурте на Майне Флегель поступил в мастерскую эмигрировавшего из Фландрии Лукаса ван Фалькенборха Старшего и работал под его началом до 1597 года. Это дает основание соотнести Флегеля с нидерландским кругом художников. Собственно, мало что могло удержать Флегеля в рамках немецкого искусства, не имевшего к тому времени собственной программы и в целом переживавшего художественный и идейный кризис. Да и интерес к вещи наиболее полно был озвучен именно нидерландскими мастерами, заложившими основы стремительного расцвета натюрморта как самостоятельного жанра в эпоху Возрождения. Флегель воспринял достижения своих нидерландских современников, обогатив их лишь некоторыми чертами немецкого искусства. Но именно эти, на первый взгляд мало значимые привнесения не позволяют причислить немецкого мастера к группе художников, работавших в традициях нидерландского натюрморта.

Флегель пишет свои натюрморты в эпоху, художественно неспокойную и неоднозначную по своей стилистической неопределённости – конец XVI века прошёл под знаком позднего маньеризма, стиля, порождённого угасанием универсалистской ренессансной идеи. Отрицая «вечный характер идеала, власть нормы, систему установленных правил и жесткую иерархию ценностей» ¹, маньеризм даёт своеобразный излом в восприятии предмета; вещь излучает таинственную, самобытную жизнь своей материи, подчиняющую себе форму, преобразующую и переиначивающую её. На первый план выступают частные, индивидуальные особенности предмета. Натюрморт становится удобной формой, позволявшей преобразить, усилить и подчеркнуть те качества вещи, которые в реальности несколько нивелированы. Флегель вполне мог оказаться под влиянием маньеристического стиля, который в Северной Европе продолжался несколько дольше, чем в Италии.

Нидерландский натюрморт сохраняет за предметом его символику, как правило, предлагая зрителю овеществлённую метафору, в которой каждый предмет занимает строго отведённое место: предметы, наделённые отрицательной символикой – и предметы с символикой положительной всегда образуют противоположные смысловые полюсы. Флегель смело смешивает предметы на столе, как бы путая зрителя, не давая ему погружаться в разгадывание смыслов; он заставляет его воспринимать вещи не через взаимодействие их возможных значений, а через непривычное сочетание их форм и объёмов. Живописец словно предлагает увидеть, подметить в предмете то, что часто остается за пределами художественного внимания. В его натюрмортах предметы расставлены на поверхности стола с соблюдением строгой симметрии, доведённой порой до орнаментальной декоративности, что выдаёт связь с опытом предшествующей эпохи – но сильное оптическое приближение их к краю картинного пространства создаёт эффект композиционного напора на зрителя.

В «Закуске с синицей» предметы образуют некий союз взаимодействующих друг с другом форм – округлые очертания оловянной тарелки, булки и кувшина вступают в игровой диалог. Керамический кувшин, изображённый вполоборота, освещённый мягким светом, словно пузатый бюргер смотрит несколько искоса на зрителя. В его глиняных глазницах таится вдумчивое созерцание. Казалось бы – простой кусок обожжённой глины – а сколько характера, сколько индивидуальности и импозантности в простоте его округлой формы! Рядом, на большом оловянном блюде застыли в безмолвном диалоге жареная птица и две маслины. Птица по размерам немногим больше маслин и раза в два меньше пшеничной булки, она кажется мало съедобным, жалким подобием угощения. На булке сидит синица, которая будто служит укором своей неподвижной соседке, представшей на равнодушно холодной глади блюда в столь непрезентабельном виде. Синица смотрится скорее стаффажем, неуместным за накрытым столом, ещё больше подчеркивая некоторую странность изображенной трапезы.

Флегель не боится показать предмет с непривычной для зрителя, не совсем привлекательной стороны. Он словно присуждает предмету новое качество – способность удивлять, заинтриговывать неожиданной причудливостью форм: округляется и теснит окружающие предметы кувшин, булка наподобие морской медузы дышит своими раскрывшимися порами, птица растопырила в стороны свои железные окорочка, и словно два отлитых ядрышка блестят чёрные маслины. Попробуйте, «раскусить» такой натюрморт и разобраться в гастрономическом сюжете его драмы.

Правомерно ли вообще говорить о натюрморте Флегеля как о некой «гастрономической драме», той которую развернут в своих натюрмортах с эпическим размахом Франс Снейдерс или, с элегантной сдержанностью, Ян Девидс де Хеем? Флегель целенаправленно уводит зрителя от чувственно-опосредованной специфики восприятия, он не провоцирует его гастрономические ощущения, наоборот, скорее подспудно играет с ними, как бы заставляя вкушать предмет с менее поджаренных художественным видением сторон.

В «Натюрморте с бокалом, кренделем и миндалём» сущность предмета получила у Флегеля одно из самых ярких выражений. Крендель в картине воспринимается как главное композиционное и смысловое звено. Ему подчинена глубина пространства и высота холста. Небольшой фрагмент развёрнут наподобие монументального эпического полотна. Здесь и сила самовыдвижения предмета и почти портретная дотошность в подходе к изучению натуры. Художник демонстрирует причудливый изгиб кренделя, с обращенным на зрителя кончиком. Золотистый свет переливается перламутром на его поверхности, подчеркивая вычурный профиль. Передавая обычный крендель в золотистом тоне, наподобие драгоценного камня, отдавая ему все пространство картины, художник выписывает с педантичной дотошностью каждый штрих, как если бы это было величайшее из сокровищ. Флегель играет с предметом, заставляя его показаться с другой, менее знакомой стороны; смакуя кистью его неповторимый, причудливый изгиб, выдает уродство за красоту: пронизывающее форму движение начинается от изогнутого кончика кренделя к S-образно разложенным у подножия бокала миндалинам, и двум грецким орехам.

В натюрморте Флегеля переплетаются натурализм, унаследованный от предшествующей эпохи и характеризующий, по Вёльфлину, немецкий дух – и игра с предметом, его формой, значением, по сути, тождественная маньеристическим настроениям того времени. Крендель у Флегеля – не просто хлеб и не хлеб как евхаристический символ. Крендель педантично выписан как своеобразный феномен природы, достойный художественного внимания. В том, как форма вытягивается и ширится в пространстве, чтобы заполнить его собой, слышится смелый вызов – отчего бы и предмету, подобно человеку, не излучать свою индивидуальность, распыляя в пространстве картины флюиды собственной значимости.

Что-то подобное – в итальянской художественной традиции – делает маньерист Джузеппе Арчимбольдо, который собирает человеческое лицо из овощей и фруктов, способных поспорить с выразительностью портретного образа. Художник буквально ломает чёткое разграничение жанровых различий, используя портретную форму для создания своеобразного натюрморта. В его произведениях подобная подмена имеет символическое значение, предъявляя зрителю «всю совокупность вещей, всё «семейство» предметов, олицетворяющих конкретное время года» ² (Р. Барт о знаменитом цикле «Времена года»).

В конце концов, Арчимбольдо приходит к двойному эффекту – его произведения представляют собой своеобразный гибрид: портрет в натюрморте – натюрморт в портрете. «Веселые семейки» ³ оккупируют портрет, используя человеческий образ как своеобразную форму. И вот, перед нами теснимый бездушным черным фоном профиль уродца, одетого в плоды и травы, – одинокая аллегория, лишенная собственного пространства. («Лето»)

Преследуя цель доставить удовольствие искушённой публике и удивить её, не смеется ли художник над своим зрителем? Забавный, добродушный Вертумн – дитя щедрого лета, сотканный из разнообразных плодов, улыбается своими виноградными глазами. Да только – плоды уже созрели, распада и тлена им не избежать, художник настойчиво взывает: смотрите же, смотрите, как красен помидор, как налилась дыня, но это всего лишь маска, которую сорвёт осенний ветер перемен. И что останется – останется лишь непритязательный каркас, открытый для новых превращений и метаморфоз.

Если у Арчимбольдо происходит смешение жанров, скорее даже перестановка их местами: овощи и фрукты уподоблены пестрой мозаике из которой складываются человеческие лица – аллегории, пародии, то у Флегеля нарушение происходит внутри натюрмортного жанра: предметы постоянно готовы реагировать друг на друга, преображаться, удивлять зрителя. Форма постоянно грозит перейти из одного качества в другое, из одной фиксированной позиции её восприятия – в другую. В обоих случаях, у Арчимбольдо и у Флегеля, мы сталкиваемся с отступлением от норм построения ренессансной картины с её трехмерным пространством и линейной перспективой. У Арчимбольдо перспектива как таковая, вообще отсутствует, пространство в его картинах – глухой черный задник. В натюрмортах Флегеля пространство поделено на невидимые линии-ряды, на своеобразные векторы-координаты, по которым расставлены предметы, одинаково укрупнённые, независимо от степени их удалённости от переднего края картины. Каждый из объектов зафиксирован отдельно прямым зрением. Симметрично расставленные предметы создают ощущение ритмичного орнамента, Вероятно, полнозвучное, мощное выдвижение предмета нуждается в лаконичной пространственной форме. Подобным образом на беспросветно черном фоне «Вертумн» Арчимбольдо воспринимается агрессивно напирающим на зрителя своей кричащий пестротой.

Столь внимательный к едва уловимым особенностям формы предметов, Флегель становится невольным наблюдателем их крошечного, микроскопического мира. Словно однажды, открыв для себя предмет сквозь волшебное стекло микроскопа, художник не желает с ним расставаться, предлагая зрителю стать соучастником собственного открытия.

Педантизм в выявлении всякого рода физиологических подробностей предметов; композиция, исполненная орнаментального ритма предшествующей эпохи; укрупненный, порой утрированный размер предметов – озадачивают нарочитой простотой, сквозь которую двуликом Янусом смотрит на нас предмет. В новом свете предстаёт соседство крошечной поджаренной птицы и двух маслин на огромном блюде – они приближены наподобие микроскопических организмов на ладони зачарованного натуралиста. Почти очеловеченный кувшин с приосанившейся важностью оберегает собственный покой; деликатес, настолько мал, что воспринимается пародией на самого себя. И, наконец – зритель уже готов поверить в то, что произрастающий из бокала крендель, пустил корни в белом вине.

Острое восприятие жизни сочетается у Флегеля с желанием не следовать природе, но выражать внутреннюю идею художественного образа. Флегель, как и Арчимбольдо, создаёт фантастическое из самого близкого, обиходного, повседневного. За кажущимся спокойствием привычных форм натюрморты Флегеля обнаруживают гармонию иного порядка, иную структуру, неожиданно открывшуюся в новом повороте, изгибе, изломе привычных предметов, оказавшихся вдруг такими неизведанными. И всё чётче ощущается незримая связь с Арчимбольдо, создававшего своих «структурных монстров, порождающих трудно уловимую интеллектуальную тревогу» ⁴ и Флегеля как бы невзначай, исподволь, подмечавшего, обнаруживавшего гротескные детали в, казалось бы, непоколебимой в своей повседневности и привычности жизни предметов. У Флегеля и Арчимбольдо вещь существует вопреки отведенной ей роли в пространстве картины, она не повинуется своему традиционному назначению. Оба мастера ведут свою интеллектуальную игру по правилам «маньеристического удваивания живописной системы» ⁵, расширения поля значений, благодаря которой предмет у Флегеля обретает не только право на собственную жизнь: он демонстрирует свою непредсказуемость, адресуя зрителя к его ассоциативному восприятию. Ладно скроенные мирки преобразуются на глазах, и зритель не в силах что-либо изменить, внести ту ясность и соразмерность, которых он ждет от предметов. Они то прельщают обманчивым теплом безжизненной плоти, то холодом встречают стремление найти в них след тихой жизни. И тем не менее, они живут, живут особой жизнью, заведомо обречённые на смерть. В них нет бытового начала, которое зритель тщетно стремится уловить; но есть в них спокойствие замедлившего свой ход времени, в котором таинственный механизм заставляет предметы оживать и умирать на глазах зрителя.

Примечания:

2. Ролан Барт проводит параллель между тем, как Арчимбольдо составлял свои головы, и популярной в своё время игрой в «семьи», правила которой заключались в следующем: каждому из партнеров сдавалось по несколько картинок, из которых постепенно нужно было собрать, выменивая у остальных игроков, целую «семью»: Колбасника, Колбасницу, их сына, дочку, собаку и проч. См.: Барт Р. Арчимбольдо. Ритор и маг // Арчимбольдо. Тексты: Р. Барт, А. Бонито Олива. – Милан, «Франческо Мария Риччи» – М., «Мир Знаний», 1997. – С.15

3. Там же.

4. Указ. изд. – С. 26.

5. Там же.