Фокусы и опыты. Чудо полёта А.А. Дейнеки

"… процесс создания картины
длительный и сложный, это
всегда бег с препятствиями
и задача со многими
неизвестными"

А. Дейнека

Уже несколько лет американец Рэймонд Стюарт безуспешно предлагает выплатить один миллион долларов каждому, кто продемонстрирует свои экстрасенсорные способности, не прибегая к шарлатанству, обману, фокусам и т.п. Желание увидеть чудо соседствует здесь с твердой верой его невозможность. «Сейчас стать глупее стало намного проще и связано это прежде всего с доступностью информации и дезинформации», — говорит он о современном состоянии общества, готового поверить во все что угодно, кроме науки.

Поэтому, прежде всего, давайте отвлечемся от чуда, как от явления, связанного с вмешательством сверхъестественных сил, от явления потустороннего. Отвлечемся от мифов, легенд и верований. Под «чудесным», «удивительным», «неординарным» принято также понимать и то, что выходит за рамки обычного, рядового, в какой-то степени — за рамки устоявшегося и общепринятого. Чудо, в таком случае — явление, поражающее своей необычностью, красотой и т.п. Мы поговорим о чуде как о фокусе, об убедительной иллюзии, для достижения которой порой приходиться ставить опыт за опытом. С этой точки зрения творческие находки Дейнеки, к примеру его опыты 20-30-х гг. по «компоновке нового пластического явления», безусловно являются неординарными, новаторскими, в чем-то даже чудесными. Однако, в строгом понимании — не сам опыт, а его результат более подходит под это определение, поскольку опыт, даже самый дерзкий, вещь вполне обычная, обыденная, всего лишь один из элементов познания. Тогда как результат опыта вполне может оказаться удивительным даже для его устроителя.

Первые зрители «Лунной ночи на Днепре» А.Куинджи заглядывали за холст в надежде обнаружить светящуюся лампочку, так убедительно была написана луна, так удался опыт, иллюзия и чудо. Кровь на руках репинского Ивана Грозного показалось столь реальной умалишенному Балашову, что тот бросился на картину с ножом. Следуя за голландцами, Ф.Толстой так отточил искусство обманки, что его «Гравюра, прикрытая папиросной бумагой» не единожды вводила в заблуждение зрителя. И наверное никому не удалось скрыться от взгляда мооровского красноармейца с плаката «Ты записался добровольцем?». Эти обманы и чудеса разгаданы и могут быть повторены. Когда секрет фокуса раскрыт интерес к нему угасает, пока тот же прием не используют под новым соусом. Стремление к такого рода фокусам проявилось после того, как картина стала трактоваться, как «окно в реальный мир» и широко имело место в изобразительном искусстве, но только до определенного момента.

Современный человек утерял навык, способность, а главное стремление к высечению огня с помощью кремния из-за того, что добывания этого самого огня в современном мире предельно упрощено, результаты устойчивы. Так и с появлением фотографии стремление к фокусам в этом направлении, стремление к максимальной иллюзии в изобразительном искусстве притупилось, поскольку были найдены варианты более простого и устойчивого отображения действительности. Трактовка картины как окна в реальный мир стала читаться через призму авторского видения и зрительского восприятия. Так появились импрессионисты, фовисты, кубисты и т.п. Опыты в рамках реалистической школы постепенно отходили на второй план, однако кое-какие непоставленные фокусы и нерешенные иллюзии все же оставались.

Первые фотографии строились по принципу картины. Необходимая длительная экспозиция при съемке сообщала первым фотографиям статику и спокойствие картины. Первые фотографы усаживали своих клиентов в позы персонажей известных картин. Но уже в начале ХХ века с быстрым развитием фотографии многое изменилось и, следует признать, изменились не только сами снимки. Новые фотопластины были столь чувствительны к свету, что позволяли использовать очень короткую выдержку, самый момент съемки составлял доли секунды. Отсюда — закономерное появление на фотографиях и новых объектов: спортсмен, застывший в прыжке, лошадь, берущая барьер, дирижабль в момент взрыва и т.п. Начался обратный процесс взаимодействия фотографии и изобразительного искусства.

Картины 20-30-х гг. XX века уже переняли у фотографий их случайность (подсмотренные незначительные эпизоды жизни имели мало общего с построенной «картиной мира»), асимметричность (или, вернее, сознательная неуравновешенность — для остроты и напряжения внутри картинной плоскости), застывший миг (его изображение стало возможным, поскольку стало полноправно существовать в фотографии), срезы по краям (например, для уменьшения значимости элемента) и т.п. нам часто недостает смелости, нас обгоняет даже фотография. Недавно я видел в газете «Известия» фото, на котором изображен Крещатик, снятый с вертолета. Идут люди, город хорошо показан. Нет ни одного человека, который не понял бы этой фотографии. Но в изобразительном искусстве такой композиционный прием находится под запретом. Почему?" ¹.

Искусство существовало неизмеримо дольше фотографии и являлось безусловно более консервативным, поэтому внедрение любого подобного новшества — это опыт, и опыт непростой. Такой опыт ставил Дейнека. Отчасти, повлияло его работа фотографом в Курском угрозыске в 20-х гг., отчасти, новые темы диктовали новые формы изображения, отчасти, а возможно, самое главное — общее стремление искусства того времени к кардинальному переделу изобразительного языка, в большой степени из-за найденного устойчивого варианта отображения действительности.

Это было время перемен и исканий. «Молодежь дискутирует о судьбах завтрашнего искусства. На веру принимают самые сногсшибательные „измы“, тут же в них разочаровываясь. В классах присыпают на цветные холсты опилки и песок, раскрашивают квадраты и круги, гнут из рельсового железа всякие объемы, которые ничего не выражают, никуда не пригодны...» ². Не выходя за пределы реалистического метода, Дейнека выработал свой изобразительный язык. Теперь его можно связывать с ушедшим в историю ОСТом, стремящимся создать «живопись, которая была бы лаконичной и в то же время объективно точной, яркой и в то же время пуритански суровой» ³. Позже этот эпитет, с легкой руки А.Каменского, лег в основу целого стилистического направления, на десятилетия определившего развитие послевоенного искусства; стилистического направления, в основу которого, в свою очередь, легли практически все сложившиеся еще со времен ОСТа композиционные приемы А.Дейнеки. Но это все позже, а сейчас художника интересовал опыт и его результат.

«Вратарь» 1934 /ГТГ/. Вратарь запечатлен в момент полета, прыжка за мячом. Ракурс (главный персонаж изображен со спины), положение фигуры (почти параллельно земле и краям картинной плоскости), срезы (краем картины срезан мяч — ключевая смысловая деталь), объемы (вокруг вратаря почти нет пространства), пластика (фигура вытянута, деформирована для усиления эффекта движения), даже формат (ничего общего с классическим соотношением сторон, согласно «золотому сечению») — все это опыт. А то, что в результате его перед нами — убедительное, понятное, живое, реалистичное, если хотите, полотно — это удивительно и чудесно. Это та иллюзия, тот фокус, который должен был получиться, поскольку был очень продуман ⁴. Более чем неустойчивое положение фигуры, срез мяча, до которого необходимо дотянуться, место, занимаемое вратарем, отчего он кажется очень тяжеловесным, а его прыжок соотноситься с огромным напряжением — все это составляющие опыта, кухня фокуса, изнанка чуда.

«Юность» 1961-1962 /ГТГ/ — неудачная попытка полета, несмотря на то, что перед нами повторение казалось бы решенной композиционной задачи. Вратарь неминуемо упадет, но он, видимо, «достанет» мяч. Девушка, прыгающая в высоту, кажется просто приклеенной, а уж если ей доведется падать, то она собьет и планку и все, что попадется ей на пути. Чуть сложнее движение внутри самой фигуры, чуть больше не важных в пластическом отношении деталей, чуть больше цвета, все чуть более «нарисовано», чуть более серьезно, а в результате — чуда не произошло, если хотите, фокус не удался.

«Футбол» 1923 ⁵ «Футбол»1924 ⁶. Футболисты воспарили над землей, они кружатся вокруг мяча, но для того, чтобы это произошло, Дейнека разобрал движение прыжка на фазы (подобно нескольким фотографиям через короткие промежутки времени) и наделил персонажей картины этими фазами. Под ногами футболистов земля как таковая фактически отсутствует, самое устойчивое здесь — рама, край картинной плоскости. Движение разворачивается по кругу с максимально приземленной, упругой позы, а заканчивается абсолютным полетом. А Дейнеку ругали за «формалистический схематизм» в физкультурной тематике. Критика писала — «В картине „Футбол“ 1924 г. фигуры людей представляют собой почти голую анатомическую схему, мускулатуры движущихся человеческих тел, совершенно лишенных индивидуальных и психологических черт» ⁷. — видимо, автора этих строк чудо прошло стороной.

«Футбол» 1927 ⁸ — груда плохо различимых тел устремлена вверх за единственно главным здесь, абсолютно читаемым элементом — мячом, без которого все бы развалилось. Зритель поверил в прыжок за мячом прежде, чем что-либо различил. Использование техники акварели «по-сырому» сообщило мягкость контурам, в белой бумаге растворяются части фигур, не читаются силуэты, все это придало движению необходимую легкость.

«Футболист» 1932 /ККГ/ — одна из самых интересных и удивительных, но чуть ли не самая сложная для восприятия картина. Тот же опыт, хотя в решении аналогичных задач автор использует несколько другой подход — «монтажное» построение. Основу композиции составляет странная символическая, распластанная как на египетских рельефах фигура спортсмена ⁹. Второй план делится на две неравные части вертикалью «бесконечной» колокольни (скорее архитектура-знак), взятой несомненно для контраста — художественного, тонового и цветового, контраста старого и нового, подвижного и неподвижного. Из-за резкого перепада масштабов футбольный мяч в какой-то момент воспринимается холодной луной или жарким солнцем, что, как ни странно, не разрушает общий замысел. Энергичное, стремительное движение вверх максимально развилось и замерло на мгновение в своей высшей точке, чтобы начать обратный отсчет — по нисходящей. Остановка всякого движения подчеркивается явным, где-то даже в ущерб правдоподобию, отсутствием диагоналей, статика преобладает. Футболист лишь на мгновение застыл в воздухе, все получилось, чудо произошло. «Я компоновал новое пластическое явление и вынужден был работать без исторических сносок. Я догадался написать то, что многих волновало, интересовало. В творчестве моем была удача. Игра в футбол натолкнула меня на свой самостоятельный язык» ¹⁰.

«Никитка — первый русский летун» 1940 /ГТГ/ «Я изобразил Никитку во время лета, в момент мускульного напряжения, в момент так сказать пафоса лета. Картина построилась по вертикали с большим пространством неба. Я вытянул колокольню за верхнюю раму» ¹¹. — кажется, для срабатывания фокуса было использовано все: полет в прямом смысле слова. Взгляд зрителя из-за вертикали колокольни устремляется слева-направо и снизу-вверх, срез колокольни предполагает дальнейшее развитие композиции вверх, а траектория полета — главного смыслового движения — направлена противоположно взгляду. Отсюда — некоторая его замедление, почти плавность. Близость земли в целом уводит чувство тревоги. Никитке полет удался. Но здесь как и в «Юности» 1961-1962 есть некоторая многословность, протокольность, нарисованность, что в большой степени оставляет нас на уровне опыта, но еще не чуда.

«Композиционные поиски — увлекательный процесс работы над образным воплощением замысла. Но для того, чтобы эти поиски не были отвлеченными, надо уметь видеть типичное, характерное в природе и обществе, а это требует от художника глубокого знания жизни в ее развитии и новизне» ¹². На практике это означало бесчисленное количество листов, картонов, схем, набросков, зарисовок, выстроенных в голове, взятых с натуры или по впечатлению от мгновения. Эта тяжелая, часто неказистая, но такая важная подготовка опыта была всегда необходима. Она стояла за кажущейся легкостью, за точностью линии, силуэта, за смелым срезом или ракурсом, а значит — и за самим чудом полета, когда таковое происходило. «Я часами покрываю листки альбома такими безграмотными школярскими и такими убедительными своей динамической правдой „снайперскими“ набросками с динамовских прыгунов. Через каждую минуту в воздухе летит человек. Мгновение — на сетчатке фиксируется эффект летящего. Мгновения — и пока голова прыгуна выскакивает из воды, рывком врисовываю в лист впечатления» ¹³.

Существовала в творчестве Дейнеки и еще одна тема полета: небо и самолеты. Но убедить зрителя в чуде такого полета все же сложнее. В немалой степени — из-за большей изобразительной новизны или, что то же самое, — из-за меньшей «узаконенности» такого изображения. Действительно, если спортсмена в прыжке все могут себе представить, то прыжок с парашютом или самолет на фоне облаков, как его можно увидеть только с другого самолета — редкость. Тем не менее и внутри самолетной темы есть опыты и решения, очень схожие с рассмотренными.

«Парашютист над морем» 1934 — опыт усложняется, ощущение земли, тяготение как таковое уходит из картины. Воздух становится осязаем и начинает играть в картине все более значимую роль. Фигура закручена в сложном ракурсе, в первую минуту глаз даже отказывается воспринять столь непривычный перевернутый план. Таким образом создается впечатление неустойчивости, падения, отчасти неизвестности и тревоги — все, что может сопровождать полет, свободное падение, прыжок с парашютом. В чем-то пластика тела очень схожа с героиней «Юности» 1961-1962 /ГТГ/, но это как раз обратный пример — в случае с парашютистом удался опыт, фокус и чудо. Возможно сыграла свою роль некоторая недосказанность, легкость художественного языка, которую мы отмечали в картинах «Футболист»1932 /ККГ/ и «Вратарь» 1934 /ГТГ/.

Аналогичность решения фигуры в «Сбитом асе» 1943 /ГТГ/ позволила критике говорить о том, что для художника «отдельные элементы образа сами по себе не значимы и взаимозаменяемы. Они не имеют жесткой идеологической привязки по принципу хорошее — плохое» ¹⁴. Однако, на наш взгляд, мы скорее имеем дело с фанатичной увлеченностью самим опытом, с верой в удачный его исход, с верой в готовность обуздать чудо полета. Соответственно, при проведении опыта бессмысленно изобретать велосипед, а поэтому явление и прием остались неизменными, а впечатления падения и опасности лишь усиленны композиционно: близость земли, движение всех элементов композиции навстречу человеческой фигуре, отсюда, фактически, ощущается сила предстоящего удара, и чем больше смотришь на картину, тем быстрее, кажется, это произойдет. «В картине „Сбитый ас“ стремительность падения стервятника подчеркивается повторяющимся движением в одном направлении всех основных элементов картины — летящего вниз головой фашиста, черной полосы дыма от сбитого и сгоревшего самолета и стальных надолб, которыми, ощетинившись, встретила его наша земля» ¹⁵.

В качестве еще одного примера если не полета, то — компоновки «нового пластического явления», можно вспомнить и подготовительный рисунок к картине «Борцы» ¹⁶ («Боксер Градополов»1930. ККГ). Как и везде, для Дейнеки большое значение имеет контур, объем решается предельно просто: серый, синий и коричневый карандаш, в зависимости от поворота плоскости — своего рода схема распределения теплохолодности на объемно-пластической форме. И как в «Парашютисте» и «Сбитом асе» — сознательное нарушение равновесия, неустойчивость. «В какой бы позе человек не находился, всегда движение отдельной части тела влечет за собой изменение в смежных и более отдельных частях» ¹⁷. Необычный ракурс, сложнейшее движение всей фигуры и отдельных её частей Дейнека выводит легко, играючи, решая задачу, проводя опыт.

«Парашютный десант на Днепре» 1944 /Саратовская картинная галерея/ — при явном тематическом сходстве решаются совершенно иные задачи. Здесь как и в картине «Футбол» 1923 художник прибегают к разделению полета на фазы, разрабатываемые многочисленными персонажами картины, уделяя большее внимание не самому полету, а его последней стадии — собственно приземлению. Особенно смелым выглядит «фотографический» срез парашютов главных героев картины. В целом же опыт можно считать удачным.

Сами самолеты, встречаются во множестве картин художника. Однако, с точки зрения чуда полета это не всегда интересно. Речь идет о стандартной, узнаваемой ситуации. Мы можем увидеть такое, услышав шум турбин и задрав голову вверх. Часто самолеты являются далеко не главным элементом картины, а потому тема полета не играет сколько-нибудь значимой роли. Однако, можно заметить, что самолеты присутствуют зачастую в композициях, где их вовсе могло и не быть. Появление этого знака неба часто не оправдано ни с формально-композиционной, ни со смысловой стороны. Это может быть и не самолет вовсе, а лишь оставленная им белая полоса в небе, на которую и не сразу обратишь внимание, как, скажем в уже рассмотренной «Юности» 1961-1962. Это даже не опыт, скорее — постоянные мысли об опыте, о том что он продолжается, мысли порой навязчивые.

Коснемся еще только одного примера.

«Я вижу на вираже аэроплана, как земля повисла передо мной рельефным планом. Что человек по старой привычке видит верх-низ, как небо и землю, и что мертвая петля реально ставит все наоборот; вы на вашей мысленной картине низ решаете кобальтом неба, загружая верх розовыми буграми гор… и что скучный, режущий пополам картину, горизонт в лёте проектируется неожиданной диагональю. Далеко внизу, в нужных направлениях, темной мухой на стекле, бегает второй самолет — живописные планы требуют коррективов и новых глав в учениях о воздушных планах» ¹⁸.

«В воздухе» 1923 /ККГ/ — здесь мы имеем дело с изображением самолета, как его видно с другого такого же, в момент лета. Несмотря на то, что ситуация прямо скажем не часто встречающаяся, нерядовая — все выглядит убедительно. Этот самолет действительно летит, действительно опирается на эти облака и это действительно очень красиво. Горы, залитые солнцем выглядят сказочно — они написаны очень энергично, плотно по тону, снег на вершинах в тени близок небу по цвету, красно-рыжие нюансы подготовили главный цветовой акцент картины: ярко-красное крыло самолета. «Яблоко, написанное самой звучной краской радует меня неизмеримо больше написанного грязью, но выглядящего как живое» ¹⁹, говорил Дейнека. Но здесь это не просто прихоть художника — это одно из важнейших составляющих опыта. Именно цвет не тон делает самолет центральным элементом композиции, отрывает от облаков, от неба, написанного настолько просто и тонко, что эта дистанция лишь подчеркивается. «Небо его надо всегда писать прозрачными красками без белил или с очень небольшой примесью их, но всегда наносить краску очень тонким слоем» ²⁰. Все это делает эффект зависания перед картиной, почти осязаемым. Это один из самых интересных опытов и, пожалуй, самая чудесная иллюзия полета у А.Дейнеки.

Разбирая любой удивительный результат опыта, равно как и любой фокус или потрясающую иллюзию, — потрясающую настолько, что зритель готов поверить в сверхъестественное — всегда сталкиваешься с вещами вполне материальными, рядовыми, ординарными. Не удивительно, поэтому, что разбирая чудесное, мы вынуждены были говорить об обыденном, говорить о формальных аспектах композиции, которые были использованы А.Дейнекой в его творчестве и которые, на наш взгляд, способствовали появлению лучших его картин.

И, кто знает, может, не «компоновка нового пластического явления», не новое время, не «всяческие измы», не фотография, а первый полет в 1920-м на старом «Фармане» заставил дейнековских героев «полететь», заставил художника ставить опыт за опытом в погоне за иллюзией и чудом полета. «Я увидел свой город и залитые солнцем снежные поля. Это было новое и непередаваемое ощущение человека впервые поднявшегося в воздух и увидевшего родной город в совершенно ином виде. Меня буквально потрясла лавина новых самых неожиданных впечатлений. Я забыл, что я художник: впечатления не затронули мои профессиональные чувства, они не были подготовлены к этому событию. И только спустя годы я увидел прямую связь моего творчества с первым полетом» ²¹. Быть может опыт, фокус и чудо — это не причина, не посылка. Художник увидел результат, видел своими глазами, там в самолете, ощутил чудо полета. И это было задолго до первого его опыта в этом направлении...

1. А.А. Дейнека. О чувстве нового. /Художник и современность: Ежегодник АХ СССР. М., 1961. С.242.

2. А. А. Дейнека. 1899-1969. М. Изобразительное искусство, 1973. С. 9.

3. Я. Тугендхольд. По выставкам / Известия. 1925. 8 мая.

4. Для изображения такого стремительного движения растянул своих лошадей еще Жерико в «Скачках в Дерби», а для того, чтобы обмануть зрителя и не дать ему заметить эту деформацию — как и Дейнека направил главное движение в картине навстречу общепринятому у европейцев взгляду слева-направо.

5. Гравюра на дереве. Собственность семьи художника. Воспр. В.П.Сысоев. А.А.Дейнека. Т.1. Монография. М. Изобразительное искусство. 1989. Ил. 25.

6. Холст, масло. Местанождение неизвестно. Воспр. В.П.Сысоев. А.А.Дейнека. Жизнь, искусство, время. Т.2. М. Изобразительное искусство. 1989. Ил. 44.

7. Б. М. Никифоров. А. Дейнека. Изогиз. 1937. С. 74.

8. Рисунок для журнала «красная Нива». Воспр. В.П.Сысоев. А.А.Дейнека. Жизнь, искусство, время. Т.2. М. Изобразительное искусство. 1989. Ил. 44.

9. В 1955 году А.Дейнека использует эту фигуру в рельефе «Футболисты», однако из-за перегрузки другими фигурами полет приобрел некоторую приземленность.

10. А. А. Дейнека. Творческая командировка / Искусство. 1935. № 1. С. 157.

11. А. А. Дейнека. Перекличка с прошлым. Огонек 1941 № 8.

12. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать, М. 1961. С. 190.

13. А.А. Дейнека. Творческая командировка. Искусство. 1935 №1

14. М. В. Гуляева. Некоторые аспекты прочтения литературно-теоретического наследия А.А.Дейнеки / Проблемы советского искусства 1930-50 гг. Издательство Курского госпедуниверситета, 1999. С. 43.

15. В. Костин. Художник современности. О выставке работ А.Дейнеки. М., 1957 / Творчество, 1957. №7. С. 6.

16. По совету друзей, считавших, что картина прославляет насилие, она была уничтожена автором.

17. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать, М. 1961. С. 68.

18. А. А. Дейнека. Творческая командировка / Искусство. 1935. № 2. С. 159.

19. Из неопубликованных заметок Дейнеки. Цит. по:. Б. М. Никифоров. А. Дейнека. Изогиз. 1937. С. 112.

20. А.А.Дейнека. Путь к образу /Виннер А.В. Техника живописи советских мастеров. Очерки. М. Советский художник. 1958. С. 61.

21. А.А. Дейнека. Воплотить в живописи людей авиации, их большие дела. Советская авиация. 1957. 10 марта.