/ К вопросу атрибуции работы А.Дейнеки «После боя» из собрания Курской государственной картинной галереи. /
М.Е. Денисов, 2007
В творчестве А.Дейнеки трансформации разного рода встречаются довольно часто: полное или частичное использование своих ранних работ в более поздних, авторское изменение размеров картин, отрезание фрагментов и их доработка и т.п.
Ни искусствоведов, ни обывателей не удивишь, если художник «собирает» большую картину на основе своих небольших работ: этюдов, эскизов, набросков. Зачастую картина и этюд встречаются на выставках и дают возможность зрителю почувствовать, проследить и оценить процесс рождения художественного произведения, качество реализации творческого замысла. В данном случае отделить главное от второстепенного или вспомогательного довольно легко. В 1933 году А.Дейнека пишет полотно «Отдыхающие дети» /Курская картинная галерея, далее – ККГ/ 1933 (холст, масло). Это, конечно картина, квинтеэссенция замысла, результат поисков, наблюдений, эскизов. Наряду с пленэрными проблемами он последовательно проводит в жизнь идею матовой поверхности, использует смелые разбелы а для контраста – мазки «чистого» цвета – красные горячие рефлексирующие тени. Неудивительно, что дальний план в этой картине населяют коровы с другой сравнительно небольшой работы художника того же года «Пейзаж с коровами» /ККГ/ (бумага, акварель, белила). Безусловно, логично считать последнюю этюдом, позицией первичной, но второстепенной, частью обязательного подготовительного процесса в создании станковой композиции.
Лист «Из фронтовых зарисовок. Солдаты» /ККГ/ 1942 — пример сбора материала для возможной картины. Быстрый линейный рисунок с натуры с небольшим количеством деталей: только то, что несет информативную нагрузку, вроде знаков на плащах или деталей автомата. О натурности зарисовки говорит повторяющийся элемент – идентично решенный автомат за спинами воинов – при рисовании по памяти, как более логическом действи, такое невозможно. «Чем дольше ищешь по натуре, тем рыхлее становятся планы, глохнут тона, назойливее выпирают вперед детали» 1. Левая и средняя фигура были использованы художником в работе «Вечер. Патриаршие пруды» 1942-45 /ГТГ/.
Следующий пример более сложный. В своем «Пейзаже» 1929 /ККГ/ (холст, масло) А.Дейнека ради остроты и стройности композиции собственноручно уменьшил подрамник всего на сантиметр, но сантиметр очень важный. Благодаря этому «срезу» композиция стала открытой, подчеркнулось стремительное движение, начавшееся от стожка слева направо к краю картины и далее в бесконечность. Движение легкое и непринужденное соотносится с привычной последовательностью взгляда европейца слева — направо. Идее этого движения подчинена и ритмическая точность горизонталей, определяющих равновесие всей композиции 2. Уже столь серьезный, требовательный подход художника к произведению говорит о завершенном замысле, о станковой самостоятельной картине. И действительно, картина неоднократно экспонировалась на многочисленных выставках еще при жизни художника. Все это, однако, не помешало ему использовать композицию «Пейзажа» 1929 года как фрагмент дальнего плана в своей картине «Купальщица» 1951 3: и стожок и женская фигура и гуляющие коровы стали второстепенной темой совершенно другого замысла.
Зачастую в трансформациях участвуют совсем уж хрестоматийные работы. Картину «Футболист» 1932 /ККГ/ саму по себе можно рассматривать как пример «монтажного» «собирательного» построения. Второй план делится на две неравные части архитектурной массой с доминирующей колокольней, первый план и основу всей композиции составляет странная распластанная как на египетских рельефах фигура спортсмена. В 1955 году А.Дейнека использует эту фигуру в рельефе «Футболисты» 4 – подготовительный рисунок к рельефу находится в собрании Курской картинной галереи.
Лист «Танки идут на фронт» 1942 (бумага, гуашь) /ККГ/ 5 исполнен в стиле плакатной графики 30-х гг. Стремительность движения слева-направо решена по-дейнековски лаконично и ярко. Присущая художнику скупость цвета, отчасти обусловленная выбором материала, строится сочетаниями серого, оливкового, белого. Группа бойцов на танке стала позднее самостоятельным произведением – скульптура «На танке» (1946 Фарфор. ККГ). «Блестящий рисовальщик он так владеет формой, что для него не важно, какой попадется под руку материал – карандаш, уголь акварель, масло или глина. Отсюда такая выразительность его скульптуры» 6 .
Очевидно, что на некоторые трансформации картин художника толкала неудовлетворенность композицией, которой Дейнека уделял чуть ли не первостепенное внимание в процессе создания полотна. «Композиционные соображения начинаются раньше, чем наносится первая линия на чистый лист бумаги» 7 . «И легко себе представить, какая потеря постигла бы образы классических произведений, если бы их создатели попытались «заключить» свои персонажи в другую, невыгодную световую среду, показали их в других, маловыразительных поворотах, поставив их в другие, маловыразительные позы» 8 . Композиция как краеугольный камень всего творческого метода должна быть безупречна с точки зрения художника. При этом она могла быть очень смелой, неожиданной, новаторской и нести в себе ряд формальных аспектов, определенных и озвученных самим Дейнекой в книге «Учитесь рисовать» 9 . Так автором было разрезано полотно «Утро» 1935 10 на две самостоятельные картины. Правая часть с авторскими дополнениями, как «Портрет С.И.Л. 11» 1936 находится ныне в собрании ККГ. Этот фрагмент претерпел ряд изменений и стал самостоятельным произведением. Это уже не фигура второго плана, но основной объект изображения: юбка модели уплотнилась в тоне, рисунок её стал более графичным для необходимой организации центра картины и выделения книги как цветового акцента. «Чувство равновесия в композиции определяется вертикальной осью; Из этого приема вытекает понятие – статика, чувство зрительной уравновешенности…» 12 .
Вошедший в художественную жизнь 1920-30-х гг. как график, Дейнека проявил себя как иллюстратор журналов и детских книг, работая в сложных техниках линогравюры, рисунке пером и мягкими материалами. Среди бесспорных удач художественная критика давно выделила иллюстрацию к стихотворению Н. Асеева «Кутерьма», которая легла в основу графического листа «Девочка у окна. Зима» 1931. /ГТГ/. Более поздняя переработка этой композиции в технике масляной живописи «Девочка у окна», (холст, масло) /ГТГ/ трактована как тема одиночества и воспринимается несколько иначе. То, что было приемлемо в маленькой черно-белой иллюстрации, кажется вялым и недоделанным в станковом формате, лаконизм черно-белого решения выиграл перед цветом. «Сам художник, создавший вещь, никогда не сможет её повторить в прежнем качестве, значит в творчестве есть что-то неповторимое, таинственное недоступное во второй раз даже автору, великому мастеру, и оно то есть самое главное, самое дорогое в творчестве, без него оно бывает расчетливым, холодным, пустым и бездушным» 13 .
Даже учитывая немногочисленные вышеприведенные примеры трансформаций в творчестве А.Дейнеки, «двойная трансформация» его картины «После боя», о которой пойдет речь, не кажется столь уж необычной.
Правда, у истоков этой трансформации лежит вовсе не этюд и не набросок А.Дейнеки, а, как ни странно, фотография Бориса Игнатовича «Душ»1935 14 . Это композиция вертикального формата. На ней со спины изображен сидящий обнаженный мужчина, а дальний план образован рядом мужских фигур в дымке водяных брызг.
Дейнеку всегда интересовала фотография. Во-первых, с точки зрения художника. Он черпал в фотографиях новый «самостоятельный язык» для «новых пластических явлений» 15 . Картины 20-30-х гг. XX века уже переняли у фотографий их случайность (подсмотренные незначительные эпизоды жизни имели мало общего с построенной «картиной мира»), асимметричность (или, вернее, сознательная неуравновешенность — для остроты и напряжения внутри картинной плоскости), застывший миг (его изображение стало возможным, поскольку стало полноправно существовать в фотографии), срезы по краям (например, для уменьшения значимости элемента) и т.п. «…нам часто недостает смелости, нас обгоняет даже фотография. Недавно я видел в газете «Известия» фото, на котором изображен Крещатик, снятый с вертолета. Идут люди, город хорошо показан. Нет ни одного человека, который не понял бы этой фотографии. Но в изобразительном искусстве такой композиционный прием находится под запретом. Почему?» 16 .
Во-вторых, он сам занимался фотографией профессионально, а между 1918 и 1920-м недолго работал фотографом в курском угрозыске. Фотографию Б.Игнатовича. «Душ» А.Дейнека мог видеть на выставке «Мастера советского фотоискусства», проходившей в Москве в 1935 году. Известно, что даже после закрытия выставки 11 мая 1935 года сохранились статьи в журналах, каталог, а также альбом с видами экспозиции. Эта фотография послужила прототипом графической работы А.Дейнеки «Купальщики» (1935) 17 . Пространство графического листа горизонтального формата образовано двумя ярко выраженными планами. На переднем – сидящая мужская фигура со спины, на втором обнаженные мужские фигуры. Сходство с фотографией Б.Игнатовича, однако, не столь сильно, как кажется на первый взгляд. Центральная фигура «вбита» между верхним и нижнем краем изобразительной плоскости, прорисована более ясно и лаконично: она приобрела «постамент» — небольшой подиум, чуть более развернулась, рука показала предплечье. То сокращение частей тела, которое мы готовы принять в фотографии, поскольку верим ей безоговорочно, все еще неприемлемо для картины. Ведь последняя являет собой не механическое повторение окружающего пространства, а некое его художественное отображение. В работе А.Дейнеки фигура переднего плана приобрела большую пластичность, продолжая оставаться скульптурно-симметричной. Второй план стал менее случаен и выстроился строго параллельно картинной плоскости, однако сохранил саму идею более мягкого тона и контраста. Впрочем, по подобной схеме сам А.Дейнека построил уже не одну композицию. «Создание иллюзорной глубины удается лишь при согласовании масштабов изображенных предметов, освещаемых не произвольно, а по законам оптического удаления или приближения» 18. Изобразительная плоскость требует настройки как всякий инструмент, как конструктивная база для последующего нанизывания планов, «… вертикаль и горизонталь уже присутствуют, и кроме того к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная готова принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, принять любую цельность в двух измерениях, а планы – это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается планами в глубину, причем мы можем выбирать, какой план главный и как другие ему подчиняются» 19. Фигуры второго плана у Дейнеки рисованы иначе, чем на фотографии и представляются, скорее не набором схожих силуэтов, а фиксацией различных двигательных фаз с продуманным ритмом, масштабом, паузами, поворотами. Поворот крайней правой фигуры сообщает столь любимую Дейнекой «открытость» композиции вовне. Что же касается тематики – она пока остается неизменной. И в первом и во втором случае перед нами, безусловно, спортсмены, тема – очень близкая А.Дейнеке в 20-30-е гг. В его случае это могут быть боксеры, по аналогии с похожими композициями Так силуэт крайней правой фигуры зеркально повторяет боксера Градополова с работы 1926 года 20 .
Надо отметить, что еще в 1929 году А.Дейнека выполнил рисунок «Душ» 21 для первого номера журнала «Даешь». Композиция строилась иначе, однако изобразительные средства, художественный ход был схож с «Купальщиками» 1935 и в целом весьма характерен для журнальной графики Дейнеки 20-30-х гг. К этой теме Дейнека обратиться и значительно позднее – 1956 году он напишет довольно большое полотно (200х130см) «После работы. Душ» (холст, масло), / ККГ/. Что касается необычного ракурса, изображения сидящего со спины человека можно встретить у художника в набросках севастопольской серии 20-х гг., графическом листе «Натурщицы» 1920-е (Бумага, сангина, уголь) /ККГ/ и позднее – в «Будущих летчиках» 1937 22 .
Собственно, даже прямая аналогия с чужой фотографией не означала бы плагиат. Это было время господства идеи. «Молодежь дискутирует о судьбах завтрашнего искусства. На веру принимают самые сногсшибательные «измы», тут же в них разочаровываясь. В классах присыпают на цветные холсты опилки и песок, раскрашивают квадраты и круги, гнут из рельсового железа всякие объемы, которые ничего не выражают, никуда не пригодны...» 23 — в то время идея ставилась во главу угла, а трансформация чужой, старой идеи – самоценна и является самостоятельной новой идеей. Так, на той же упомянутой выставке «Мастера советского фотоискусства» 1935 А.Родченко выставил две работы, ибо фотографиями в чистом виде их назвать уже нельзя – сцены из фильма «Альбидум», для которого он делал проекты декораций и костюмов. «Кадр сцены в дансинге был подкрашен цветными карандашами, а танцующие фигуры – напечатаны в негативном изображении. В обоих случаях Родченко использовал не свои негативы, а кинопленку – негативную либо позитивную» 24. Пример трансформации одной идеи для рождения новой.
Однако, наша трансформация только началась. Спустя два года А.Дейнека создает станковую композицию с монументальным размахом – пишет большое полотно 200х350см (холст, масло) 1937-1938 – горизонтальную композицию с изображением обнаженной мужской фигуры со спины и купающихся на втором плане. «Масштабы обязывают. Чем больше по размерам картина, тем ясней просматриваются пустоты, тем чаще цветовое пространство смотрится плохой закраской; возможно, что здесь необходимо более откровенно членить объемные планы на плоские. Это я еще раз говорю потому, что большая тема, от которой идет масштаб вещи, требует мощного пластического дыхания – может быть, больше, чем камериная вещь, — материальной убедительности и цветовой приподнятости» 25. Идея композиции, безусловно, взята с графической работы «Купальщики» 1935, однако теперь еще более преобладает ее горизонтальное развитие: фигур второго плана стало заметно больше, некоторые силуэты отрисованы иначе, изменился и их ритм, расстояния между ними. Фигура сидящего принципиально не изменилась, однако сходство пропорций с моделью, изображенной на фотографии Игнатовича, стало еще меньше. Спина спортсмена стала более мощной и заметно выпрямилась. Активную роль стал играть цвет. Общий колорит построен на сочетании серо-голубого и розового, на первом плане они более активны; вдали преобладает больший разбел и графичность. «Я люблю чистый звонкий кусок цвета какой-либо краски. Иногда осторожно хочу коснуться глазом тончайших оттенков розового или серого, нюансов перехода одного в другое, поглядеть на предметы сквозь дымку бесконечного тончайшего цветового преломления» 26 . Тематически картина продолжает оставаться в русле спорта, боксеров и душа. Масштабы изображения вовлекают зрителя в пространство картины, происходит подсознательная замена фигуры переднего плана и самого зрителя, усиливается эффект сопричастности. В композиции стала преобладать некая повествовательность слева-направо, однако движение это не бесконечно – относительно большая пауза и поворот крайней фигуры справа останавливает взгляд и возвращает зрителя в начало. Отмеченная ранее идея с различными фазами движения только усилилась, отчего возникают аналогии с кинопленкой или крутящимся мультипликационным барабаном. Так странно идея совершила почти полный круг: началась с фотографии, ею же и закончилась.
Во время Великой Отечественной войны полотно, вероятно, хранилось без подрамника в рулоне или на валу живописью внутрь, о чем свидетельствуют характерный линейный жесткий кракелюр по всей поверхности. После войны А.Дейнека отрезает от картины довольно большой (более полуметра) фрагмент с крайней правой фигурой второго плана и подписью справа внизу «ДЕЙНЕКА 1937/38». Оставшееся полотно (или трансформированная картина) натягивается на подрамник поменьше – живопись заходит на кромки справа и слева – и датируется 1944-м годом. Вероятно, в этот момент и появляется несколько расплывчатое название «После боя». Учитывая дату, тематика спорта уходит из ассоциаций на второй план, хотя формально, речь все еще может идти о боксерском поединке. Однако расплывчатость русского названия абсолютно исчезает при переводе и потому ассоциаций со спортом у иностранных исследователей уже не должно возникать. Так, например, Пэт Симпсон с пишет о картине А. Дейнеки «After the Battle» («После битвы») 1944, Второй Мировой войне и евгенике, о программе генетического создания совершенной расы в Германии и России в 30-40-х гг. Но видимо подсознательно проводит такую аналогию: «… сильные мускулистые молодые солдаты расслабляются в душе — как после футбольного матча» 27.
После трансформации картина А.Дейнеки «После боя» 1944 (170х233см. Холст, масло) перестала походить на свой графический прототип – «Купальщиков» 1935. Растянутость и повествовательность более не доминировали. Композиция стала симметричной, а оттого более уравновешенной. Новая идея, рожденная на основе старой, была проще и возвращала нас к первому впечатлению компактности от фотографии Игнатовича. Трансформация тематики лишний раз доказывает, что для художника «отдельные элементы образа сами по себе не значимы и взаимозаменяемы» 28 Так «Парашютист над морем» 1934 становится «Сбитым асом» 1943 /ГТГ/, а спортсмены – воинами Второй Мировой. Для художника, ставящего красоту во главу угла важным остается не что, а как изображено. Имеет ли такое уж важное значение, о каком бое идет речь, если мы искренне восхищаемся красотой обнаженного тела у Ренуара или внезапно обнаруживаем непреодолимое стремление к ясным чистым как глоток воздуха цветам Матисса. Или как у Микеланджело нас поражает «тренированная мышца, здоровое тело, широкие идейные размахи» 29. «А бывает и так, что человек привык считать что-то красивым, а что-то некрасивым. Вот тут и начинается большой разговор. Когда-то зрители натаскивались смотреть на всякие развалины, на всякую роскошную рухлядь как на прекрасное; таков был период пейзажного романтизма – с развалинами, вздыхающими поэтами и так далее. Кое-кто до сих пор считает красивыми грязные дороги, развалившиеся избы. Нельзя писать для музеев. Туда попадают вещи позже. Пора это помнить. А также пора перестать путать этюд с картиной и промежуточные стадии работы с конечными» 30 .
Картина с названием «После боя» и датировкой 1944 участвовала в нескольких выставках. После передвижной выставки 1966 31 Киев-Курск-Рига картина была подарена автором Курской картинной галерее.
В 1978 году отрезанный фрагмент 32 был приобретен Курской картинной галереей у вдовы художника Е.П.Волковой-Дейнеки. В 2007 году после реставрации фрагмент и картина «После боя» 1944 встретятся на выставке в залах курской галереи и у зрителя будет возможность представить себе как выглядела эта картина А.А.Дейнеки о спорте в 1937-1938 гг., как трансформировалась идея.
Примечания:
1. А. В. Виннер. Техника живописи советских мастеров. Очерки. Москва: Советский художник. – 1958. С.57.
2. Позднее в своей знаменитой «Обороне Петрограда» по аналогичной схеме Дейнека решит и более сложную модель сознательно замедленного, тяжелого движения в «верхнем ярусе» — справа налево.
3. Воспр. А. А. Дейнека Выставка произведений к 80-летию со дня рождения. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог. М., Изобразительное искусство. 1980.
4. Футболисты. 1948-1955. Чеканка на меди. Воспр. А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974. С. 192.
5. Композиция частично повторена в работе «Танки идут на фронт. Белорусский вокзал из серии «Москва военная». 1946-1947 гг. Воспр. А.А. Дейнека Выставка произведений к 80-летию со дня рождения. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог. М., Изобразительное искусство. 1980.
6. И. Э. Грабарь. Выставка Александра Дейнеки. Москва, 1957 / Творчество. 1957. №7. С. 1-2.
7. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. М., 1961. С.167.
8. Там же. С. 46.
9. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. Москва. – 1961.
10. Воспр. Художник и время. Александр Дейнека. Москва: Изобразительное искусство. – 1973, ил. 64.
11. Серафима Ивановна Лычева – первая жена художника.
12. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. Москва. – 1961. С. 174.
13. А. М. Грицай. Опираясь на традиции, идти дальше. / Проблемы композиции. Сб. научн. тр. РАХ НИИ теории и истории изобр. ис-в Моск. Гос. Акад.худож. ин-та Сост. В.В.Ванслов и др. 1999. С. 109
14. Борис Игнатович. Душ. 1935. Фотография. Авторская печать, желатинно-серебряная фотобумага, 49,8х38,6. Кёльн, галерея Алекса Лахмана. Воспр. Москва-Берлин/Berlin-Moskau. 1900-1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино / Научн. ред. Антонова И.А. (Москва), Меркерт Й. (Берлин). – Москва; Берлин; Мюнхен: Галарт, Престель. -1996. Кат IV/95
15. А. А. Дейнека. Творческая командировка / Искусство. 1935. № 1. С. 157.
16. А.А. Дейнека. О чувстве нового. /Художник и современность: Ежегодник АХ СССР. Москва. – 1961. С.242.
17. Воспр. А. Дейнека. Из моей рабочей практики. Москва: АХ СССР. – 1961. С.28.
18. А. А. Дейнека. Учитесь рисовать. Москва. – 1961. С. 177.
19. В. А. Фаворский. О рисунке. О композиции. Кыргызстан. – 1966. С. 65
20. Воспр. А. Дейнека. Из моей рабочей практики. Москва: АХ СССР. – 1961. С.29.
21. Воспр. Демосфенова Г.Л. Журнальная графика Дейнеки 1920-начало 1930 гг. Москва: Сов. художник. – 1979. Ил.108
22. Воспр. А. А. Дейнека. Из моей рабочей практики. Москва: АХ СССР. – 1961. С.22.
23. А. А. Дейнека. О современности в искусстве. 1956 / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974. С. 274.
24. Александр Лаврентьев. От Наппельбаума до Родченко. Вокруг выставки «Мастера советского фотоискусства» (1935) \ Москва-Берлин/Berlin-Moskau. 1900-1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино / Научн. ред. Антонова И.А. (Москва), Меркерт Й. (Берлин). – Москва; Берлин; Мюнхен: Галарт, Престель. – 1996. С. 383
25. А. А. Дейнека. Успех – дерзающим! / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974.
26. Из автобиографического очерка 1947 / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974. С. 68.
27. Pat Simpson. “The Nude in Soviet Socialist Realism: Eugenics and Images of New Person in the 1920s-1940s” /Australian and New Zealand JOURNAL OF ART. Volume 4, Number 2, 2003, Volume 5, Number 1, 2004. P. 117
28. М. В. Гуляева. Некоторые аспекты прочтения литературно-теоретического наследия А.А.Дейнеки / Проблемы советского искусства 1930-50 гг. Курск: Издательство Курского госпедуниверситета. – 1999. С. 43.
29. А. А. Дейнека. Моя поездка за границу / Творчество. 1936. № 1. С. 10.
30. А. А. Дейнека. Успех – дерзающим! / А. А. Дейнека. Жизнь. Искусство. Время. Литературно-художественное наследие. Ленинград: Художник РСФСР. – 1974.С. 296.
31. Выставка произведений Александра Александровича Дейнеки. Каталог. Москва: Искусство. – 1966.
32. Инв. № 1463. А.А.Дейнека. «Умывающийся» 1937-1938. Холст, масло, 167,5 х 61см.